京剧从初创至今已有二百三十年历史了。京剧是民族艺术，它本身就是从地方小剧种融合发展而来的，它的行头包括身上穿的、头上戴的、台上摆的，都不是华夏汉民族所固有的，连伴奏的京胡也是由胡琴演变而来的，其源头不在中原而在西域。
在传统与现代、西方与东方文化的交织和碰撞中，在迅速发展变化的时代里，今天我们所面临的，实际上是一个互联网络的世界，一个不断合成的世界。综合，是一种时尚；单纯，已成为历史。
在京剧界一直流行“京派”与“海派”之说。简单而言，“京派”代表着经宫廷文化打磨出来的华丽与正统，“海派”则有些出其不意，剑走偏锋的味道。实则“京派”、“海派”之别，只是因不同地域文化而孕育出风格的不同。我无意于“京派”、“海派”之分，只要我喜欢的，就看就听。
欣赏京剧不仅看演员用戏曲身段、步伐演戏，听演员用生旦净末丑的声腔和流派唱戏；也得听听它的乐队伴奏，就是擂鼓、击板虽说只是“配乐”，但也是戏中的节奏，也要用得准确，它毕竟不仅仅是衬托，也不是凑个声响而已，它更是剧情的延伸、人物内心世界的外露。大锣大鼓，吵吵闹闹，其实是中国人的世界。
以前擂鼓、击板者及其它乐队人员不必靠近观众席，而是坐在舞台右侧，一如戏曲中的“文武场”，清一色的长衫打扮，将台上台下的距离分割。
我文戏武戏都看，旦角生角并赏。四大名旦、四小名旦、四大须生不必说了，如梅兰芳的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《女起解》、《宇宙锋》，程砚秋的《春闺梦》、《文姬归汉》、《锁麟囊》，马连良的《借东风》，周信芳的《追韩信》、《四进士》，等等，等等，梅、程两位大师的戏份，不少是如梦似幻，美好中见悲凉，无疑是属于Sentimentalism(伤感主义)的。唯其伤感、凄凉，令人有回肠百转、不胜其情之感。程派再传弟子李佩红饰演的《春闺梦》的女主角，那程派唱腔的幽深婉转，上下翻飞的水袖功，如飞的圆场功，全在李佩红一个人一台戏中。
小李的程派戏，唱是程派的凄幽婉转，却自有一身如兰的清雅；她的身段，得益于刀马旦的功底，急时如狂草大写意，却不失内在的韵律之美；举手投足又如细意工笔，描画的是女性的端庄、静美、柔娜、妩媚和舞台的雕塑之美，绝色佳人，令人不能移目。最为叹赏的是累身更累心的《文姬归汉》，程大师艺高胆大，全剧六大段高难度的唱段，一唱到底，而又气闲神定，若无其事。据戏迷说，每演此剧票价要高出平日一倍，还是一票难求。至今熟悉《文姬归汉》的人不太多了，当年看过此剧的人也不太多了。
京剧旦角中，赵燕侠也是一绝。赵燕侠自幼跟父亲学戏，六岁登台，文武双全。新中国成立后，在北京京剧院，和当年的马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)组成五大头牌。赵燕侠自成一派，最大的特点是吐字清晰，不用看字幕，坐在剧最后一排的观众依然能听清楚她的唱词。当年她演现代戏《沙家浜》中阿庆嫂一角，被唱昆曲的洪雪飞顶替。原因是她得罪过江青，从此日子就难过起来。
一个著名演员的黄金岁月就这样被耽搁了。年近六十岁的时候，在北京的舞台上仍然能看到她，其台风、做派、唱功轻松自如，毫不减色，但却不是人人都学得来。暮年的赵燕侠波澜不惊，这是从风浪里走过来的从容与淡定，也不是人人都学得来的。
汪曾祺写过马、谭、张、裘、赵的文章，说赵燕侠腿功极好，“文革”期间，赵和汪被关在一个“牛棚”里，“棚”在一座小楼上，只放得下一张长桌，几把椅子，所有人只能围桌而坐，里面的人要出去，外面的人就得站起来让路。汪曾祺坐在赵燕侠里面，要出去，说了声“劳驾”，请她让一让，这位赵老板(旧时演艺圈中称名角为“老板”)没有站起来，“腾”地一下把一条腿抬过了头顶，一声“请”，让汪曾祺过去了。赵燕侠还真有点巾帼中的燕赵侠气！
名角的武生戏的唱念做打也一样风采动人，可看可听，可圈可点。如有“江南活武松”之誉的盖叫天(原名张英杰)。二○○八年是他诞辰一百二十周年，文化部和浙江省文化厅都举行了一些纪念活动。上海电视台还播了一档专题片，上下两集，珍贵的镜头来自应云卫拍摄的京剧电影《武松》片段。盖叫天的《水浒戏》还有《狮子楼》、《十字坡》等。他的艺术追求是执着的，识字不多，琴棋书画都件件拿得起，画马尤其出神入化。他还特别善于借鉴大自然的形态而揣摹角色的一招一式。他的墓亭上有陈毅撰、沙孟海书的联：“冀北真好汉，江南活武松。”
前些年，京剧大师李少春之子李宝春从台北来北京，带着整理改编的“新老戏”，请来梅花大奖唯一获得者尚长荣助演曹操。据说这几场戏一票难求，全京城的名角都赶来捧场。李宝春把传统戏的《捉放曹》、《夜宿》、《白门楼黯别》合成《陈宫与曹操》，谓之“新老戏”。传统的骨架，浓缩了精华，精简了过场和换场的处理，更适合现代意义的剧场演出。
当年李少春的风采，可以从京剧电影《野猪林》领略一招一式，同时会从观后慨叹八十万禁军教头林武师的分量，后人演来无一能及。发配后看管草料场的林大英雄，少年子弟江湖老，仍气势仍在。“大雪飘，扑人面”的一段唱，有老生般的苍凉之韵，有人物境遇的映照，任何时候听，肝肠激荡，勾出人心底最深的忧思。
到了二十一世纪，京剧的小剧场应运而兴，成为时尚(其实电影也是如此)。京剧是一种非流行的古典艺术。小剧场和京剧的结合无疑成了一种很具新鲜感的艺术形式。
小剧场京剧最直观的感受就是近距离的欣赏，几个演员加上乐队成员组成了一台戏。灯光一打，纱幕后的乐队便起到了群众演员场上应和的作用。
坐在小剧场里，一切表演近在眼前：吹胡子瞪眼，水袖挥舞的力度，旦角抹眼泪的哀怨柔姿，大胆又含蓄的调情，演员的呼吸，甚至演员脸上的汗珠都像放大了般真真切切，有专家总结说：“小剧场京剧可说是京剧艺术的放大镜。”
直白的说，小剧场是想从看小剧场话剧的青年观众中“夺”来一部分传统京剧观众。这些欣赏过小剧场京剧的青年观众，初看到别种样式的一出有唱念、舞蹈、音乐等结合的表演形式的传统京剧，确实是一种新鲜的享受。他们看到戏曲一桌两意的写意，一小块空间里人物复杂的情感纠葛；他们体会到戏曲的表演艺术有别于影视和话剧的表演，他们还知道作曲家为了小剧场演出而专门对音乐进行了新的尝试，除了西皮二黄外，介乎曲牌体和板腔体的“吹腔”听来也很悦耳。
看来，小剧场替代大剧场(除了极少数特殊情况)已是不可逆转的大势，岂止是传统京剧的演出？
(摘自香港《大公报》 文/魏泉琪)
