郭小男：戏剧一定是面向未来的

　　他是著名话剧、戏剧导演，曾以一部戏救活一个剧种，有多部作品被戏剧理论家认为是“这部戏足以进入世界民族戏剧创造的成功之林”。

　　他对中国戏剧有着不可磨灭的贡献，最大的贡献是对越剧和“小百花”。今年是杭州小百花越剧团成立三十周年，近二十年来的创新与突围，离不开他。

　　他是小百花的“第一家属”，当他的妻子、小百花越剧团团长茅威涛出现时，他总是习惯性地后退半步，因为她是演员，他是导演；她是“前锋”，而他是“后盾”。

　　在为人上，他是谦逊的，但在戏剧上，他永远充满自信。他说：“我不相信观众不看好戏，只求守旧，一定是导演没拿出好戏去征服和赢得他们。”

　　他每一出戏都没有脱离越剧底色

　　越剧《孔乙己》，让潇洒儒雅、扮相漂亮著称的茅威涛剃了光头，他改变了茅威涛，也彻底改变了越剧。从这部戏起，小百花的越剧打破了“一生一旦，莺莺燕燕”的儿女情长，拥有了宽广宏大的家国情怀，引入富有人文色彩的社会角色，开始凸显郭小男戏剧理想中的人文关怀与艺术张力。

　　“茅威涛当时给人的印象一直是俊俏小生，像陆游、张生，把头发剃光，戴上辫子，那等于自毁形象。而且题材是鲁迅的作品，原来越剧里的郞情妾意突然间没有了，变成了家国意义，这在当时是对越剧的一次革命。”此剧一出，一片哗然。

　　“但是，越剧泰斗袁雪芬老师大力支持，认为它的革新意义不亚于她当年主演的根据鲁迅的小说《祝福》改编的《祥林嫂》。”

　　有评价称，这部戏让越剧有了题材的突破和精神内涵上的拓展，开始了从一个地方戏曲到更大剧种的突围。

　　虽然语不惊人死不休的郭小男说“创新、创新再创新，谁不创新谁就死”，要最大限度地把各个年龄段的人吸引到越剧剧场中来，但他的每一出戏都没有完全脱离越剧本身的底色。

　　7月3日晚，他在上海大剧院举办了一场讲座，他发现，到场的听众中以老年观众居多，“他们是冲着越剧来的，冲着小百花来的，这个情缘不能伤害。”所以，在《二泉映月》里，他设计了董催弟的角色。只是，在传统越剧里，这个女子也许是个书生日思夜想的女孩子，而在阿炳的生命里，董催弟不仅是一个爱人，还是知己、是母亲，一个凝聚了多重身份意义的人。

　　“在剧中，观众会看到这样的场面，董催弟抱着二胡在前面走，阿炳牵着她的衣角在后面跟着，盲人棍在地面上‘笃笃笃’地点，他们长长的背影投在舞台上，诗化中的凄美，特别感人。这当中，既有越剧本身的儿女情长，更有人性的悲悯。”

　　“用一种新的戏剧观念引领观众”

　　讲郭小男，总脱不开茅威涛，这对夫妻1994年相识，20年相伴相知。“他与我，那就好比没有共产党就没有新中国”——茅威涛常常如此玩笑而又如此认真地形容自己与郭小男的关系。

　　“茅老师说，作为一个演员，要达到郭导希望到达的那个高度，是很痛苦，但她又是幸运甚至幸福的，正因为有了导演这种炼狱般的千锤百炼，才有了舞台上一个个生动、厚重又绝不相同的人物。”

　　《二泉映月》杭州首映后，有人认为茅威涛演的阿炳可以再多一些小人物的卑微，少一些艺术家的潇洒。郭小男赞同这个观点。

　　茅说：“唉呀，你怎么不早告诉我。”

　　郭说：“我怕你压力太大。”

　　《二泉映月》仅排练了一个多月，且要茅威涛又一次完成“以美饰丑”这样的艺术命题，郭小男说，对她来说，这是一个“看不见的战场”，她最折磨，但又要冲过去，压力极大。再狠心的导演也会心疼演员。

　　郭小男从第一次见到茅威涛，就对她的表演直率地提出了改变、创新的意见，20年来，夫妻俩共同在这条创新的道路上不懈地努力着。

　　“要想用一种新的戏剧观念来引领观众，改变他们的接受习惯和接受美学，引领到导演为之营造的状态里，是一件很困难的事。”但他充满信心，他坚定不移地认为“戏剧一定是面向未来的”。

　　那天讲座之后，他说：“台下的老年观众，看我的戏也看了十几年了，跟着我的叛逆也十几年了，这说明观众自身的观剧观念也在变化。”他更高兴的是，观众席上一半是年轻人，这是他的愿望，让年轻人能在剧场里坐下来，看中国的传统戏剧，体会他在剧中所表达的戏剧理念和美学意义，“中国戏剧的未来，在这些年轻人身上。”郭小男如是说。

　　“永远不要担心他会重复自己”

　　本月15日，杭州小百花越剧团“庆生之作”《二泉映月》将在上海大剧院上演，这部已在杭州首演过的作品，赢得掌声一片，场场爆满，许多观众站着看完了整场戏，觉得“值”。

　　这是导演郭小男的又一次越剧创新之作，当然，他的每部作品都在创新。在去年十月举办的郭小男导演艺术国际研讨会上，曾有评论家这样说：你永远不要担心他下部戏会重复自己。

　　《二泉映月》深深地反映了郭小男在戏剧里的执着追求，他企图改变传统戏剧观众的审美习惯和欣赏习惯。中国传统戏剧里表达的仁孝义、真善美，是观众看戏时的习惯心态和心理诉求。但郭小男导演的戏剧，从来都不满足于给观众传统的忠孝节义、儿女情长，从《孔乙己》开始，到后来的《秀才与刽子手》《江南好人》和《二泉映月》。

　　他每部戏里都包涵了人性的主题，他希望观众不仅仅是看戏，而是要思考戏剧与人类社会的关系。有人说，他的戏不通达到人性最深刻的层面，他肯定不会罢手。

　　《二泉映月》中，阿炳知道了自己是一个私生子后，痛不欲生，自甘堕落，开始沉溺青楼，沾染恶习，导致双目失明。在一个女人的陪伴下，历经苦难岁月，最终在自我救赎、灵魂升华的过程中由心底流淌出绝世之作的《二泉映月》。

　　有人说，这是一个“小蝌蚪找妈妈”的戏吧？在传统的观念看来，阿炳的迷失和堕落不合情理——不就是个私生子吗？如果不从戏剧的深度着眼，或者不站在更高的层面上看人性，是无法理解编导的深刻用心的。

　　“私生子的身份，使得阿炳对自我认同产生了强烈的质疑和扭曲，无法给自己解释而选择沉沦和放逐人生，这就是可以发酵出戏剧张力的命题根本。阿炳以其艺术家敏感的灵魂和神经，表达着对生命本原的强烈追寻和渴求，一首悠悠传世的《二泉映月》，正是阿炳对生命价值的娓娓述说，是琴弦上完成的一次与母亲的倾诉与拥抱……”

　　“一部足以进入世界民族戏剧之林的作品”

　　他对戏剧的创新改革很早便已开始。1993年，郭小男36岁。当年的上海淮剧团金龙扮演者何双林，如今还清晰记得，那时淮剧举步维艰，突然出现一个年轻导演要来排戏。

　　“他就站在剧团的排练场里说，我要让你们看到，还可以用另外一种方法来演戏。”

　　那就是传说中的一部戏救活了一个剧种，至今让上海戏剧界引为自豪的淮剧《金龙与蜉蝣》，也是郭小男的成名之作。这部戏拿奖无数，夺得戏剧界全部国家级大奖。二十余年来，这部戏从未改过，老一辈的演员退去，新一代演员起来，还是用原来的方法在演。2011年的上海国际艺术节上，《金龙与蜉蝣》是第一个被德国汉堡大剧院和美国芝加哥中国文化协会签约去演出的艺术作品。

　　另一部话剧，2006年的《秀才与刽子手》，戏剧理论家廖奔先生评论说这部戏足以进入世界民族戏剧创造的成功之林。韩国学者吴秀卿教授说，“我们就等待着，终于看到了《秀才与刽子手》，很多韩国观众和评论家一下子对中国现代戏剧另眼看待。因为北京人艺的写实主义戏剧，我们看了不少，但是真正具有现代性的舞台剧，还是头一次来到韩国。”

　　在这部被称作“黑色幽默”话剧的作品中，1905年，秀才和刽子手一起失业，两个被制度严重扭曲的人重新寻找自己的位置，最后秀才成了屠夫，而刽子手戴上眼镜，看起了唱本。郭小男用该手段来表现戏剧冲突：舞台上除三个主演外，其他人全部不露真容，而是戴上面具，换了面具就是另外一个人。

　　极具象征意义的面具代表了死死缠裹在人身身体的制度与规范。在道具的运用上，这部戏的舞美设计黄楷夫说，郭小男最绝的一个创意，就是用活了一张张普通的长条凳，它既是构建戏剧舞台环境的道具，又是人物身份地位的象征，也是人物关系转折的意向表达，长条凳作为最具有中国民间性的物什，在该剧中被赋予了“以简寓繁”的多重使命和意义，说白了，这就是东方写意戏剧手段在话剧中“堪称神来之笔”的运用。

　　人物简介

　　郭小男,戏剧导演，1987年毕业于上海戏剧学院导演系，上世纪九十年代初旅居日本，现任职于上海市剧本艺术创作中心。

　　郭小男任中国戏曲导演学会副会长，中国莎士比亚研究会理事，上海市“领军人才”、“二十一世纪杰出导演”称谓获得者。

　　从二十世纪八十年代后期开始，先后导演了三十余部舞台剧，涉及剧种广泛。

　　其所选剧本富有深刻人文意义和创新精神，导演风格凝重洗练，舞台手段丰富多变，注重中国传统艺术和现代审美的统一。

　　郭小男秉承“旧中有新，新中有根，脱胎不换骨，移步则变形”的艺术理念，逐渐形成崭新的导演艺术的文化格局。

　　郭小男是个性鲜明的中国当代著名导演艺术家之一。