当今世界舞台艺术设计三巨头之一
李名觉“中国文化到底滋养了我”
本报首席记者 张裕
-李名觉以木头与金属，创造出以雕塑意趣为主的布景，取代了纱幕、绘景与少数写实建筑结构所创造的“诗意写实主义”，以质感取代气氛，以形式与空间关系取代颜色与装饰性，从而解放了舞台设计语言，也使美国的舞台设计从最初的二度空间发展为雕塑型的立体形式。这一设计潮流，影响了整个世界的舞台。
-在美国生活了60多年，李名觉自觉已经十分西化了。耄耋之年，重回故里举办自己个人的作品展时，李名觉有一种“让家乡人检验异乡学子半个世纪学习成果”的诚惶诚恐。重新审视自己的作品，李名觉不得不感叹：“中国是我的根，中国文化到底滋养了我。我过去是中国人，现在是中国人，归根到底还是中国人。”
5月下旬，“2011世界舞美大师李名觉舞台设计回顾展”在上海美术馆举办，这次展览的策展人、上海戏剧学院院长韩生断定：这将是一件载入中国戏剧史的大事。韩生作出如此判断，并不仅仅因为李名觉曾获得过美国“托尼奖”、“美国总统杰出贡献奖”、“美国国家艺术及人文奖”等重量级奖项，而是因为李名觉的创作，深刻影响了自上世纪60年代以来的美国以及整个世界，并从上世纪80年代后影响了中国的舞台设计艺术家们的观念、风格和创作方法。
几十年来，美籍华人李名觉对美国舞台设计界的影响之深，无人能出其右，他始终位列美国十大舞台设计师之首，被公认为当代美国剧场最具影响力的艺术家。1964年，时年34岁的李名觉为悲剧《伊雷克特拉》做舞台设计。他设计了多层次的伸展舞台，三片悬挂着的具有雕塑趣味和象征意义的景片，汇集前辈风格和他独创的元素，由此一鸣惊人，被认为标志着美国舞台设计史的转折点。在半个多世纪的创作生涯中，李名觉的设计作品多达200多部，大多成为美国表演艺术界的经典之作。李名觉以其对世界舞台美术界的深刻影响，而被公认为与英国的拉夫·科尔泰、捷克的斯沃博达并驾齐驱的当代世界舞台艺术设计界三巨头之一。
在故乡举办个展，这是一次对“家”的回归
这是李名觉第三次举办作品回顾展。1995年，李名觉在美国纽约林肯中心的表演艺术公共博物馆举办第一次个展，两年后，这一展览在中国台北展出。这些年，李名觉身上的关节炎日趋严重，自己动手制作设计模型已日趋艰难。因此，3年前，李名觉决定终止自己的设计生涯。由此，忙碌了半个世纪的他，闲了不少。李名觉在中国和美国的亲朋好友都建议他，应该在中国大陆举办展览，特别是曾经生活过18年的故乡——上海，和他从未涉足过的土地——祖籍浙江宁波。
在自己故乡举办自己的个展，李名觉脑海里总是浮现出这样的场景：一位上了年纪的歌剧女主角，一次又一次地举办告别演唱会。尽管这样的联想，有些滑稽，但李名觉深感这次展览对他意义非凡，因为这是一次对“家”的回归。坐了13个小时的飞机，81岁的李名觉颇感疲倦，但他顾不得休息，当晚就和家人赶到上海外滩。站在这片熟悉又陌生的土地上，迎着黄浦江的晚风，李名觉思绪飞扬。
1930年10月3日，李名觉出生在上海一户商贾世家。李名觉的父亲毕业于耶鲁大学，是一名成功的商人，但他的性格极为传统。李名觉的母亲则恰好相反，不仅经常赞助艺术活动，而且还是票友。李名觉6岁那年，父母亲离婚了，李名觉由父亲监护。每到周末，爱好艺术的母亲就会带着李名觉去欣赏音乐会、歌剧和戏剧，学习绘画。李名觉的艺术教育也就从此启蒙。
然而，父亲对李名觉沾染艺术极为厌恶。为了减少母亲对李名觉的影响，1948年，父亲把所有的事业转移到了香港，第二年，父亲又把李名觉送到美国去留学。
由于有中国画的基础，李名觉在美国学习时，水彩画的成绩十分优异，但油画的成绩平平。在大学里，他就为学生演出设计布景并绘景，显示出这方面的才能，这为他以后从事舞台事业打下了基础。
在美国求学，李名觉读得很辛苦。当时，他英语很糟糕，上第一堂课《西方文明史》时，他竟然连一个词都听不懂。李名觉只得忘掉中文，逼迫自己苦学英语，用英语思维。如今，操着一口流利英语的李名觉，已无法用中文与人沟通，只能偶尔说几句上海话。他解释说：“生活逼迫我赶紧融入美国社会。我无法嘴里说着英语，而脑子却用中文思考。久而久之，中文就完全忘记了。真的很抱歉。”
居安思危思想根深蒂固，他是纽约“最穷”的设计师
在李名觉看来，如果没有乔·麦哲纳和包瑞斯·艾润生的提携，让他担任他们的助理，踏在这两位巨人的肩膀上继续前行，就没有他现在的成就。李名觉说：“这两位设计大师处事风格南辕北辙。麦哲纳是一位非常专业的剧场人，他以惯有的柔边技巧，加上透明或半透光的处理，使舞台呈现出一种印象画派的绘景风格。这和艾润生充满质地的立体雕塑形式，以及暧昧的强烈个人风格大相径庭。”处于两种截然不同的设计风格之间，然后又博采众长，李名觉开始发展出一种多重的设计风格，进而自成一家。
在美国做一个不出名的舞台设计师，日子并不好过，做设计的收入甚至不能维持日常的生活开支。1954年，李名觉来到纽约，进入了美国著名舞台设计师乔·麦哲纳的工作室学习。4年后，他又开始担任另一位著名舞台设计师包瑞斯·艾润生的助理，同时也开始自行接一些设计。在上世纪60年代，李名觉为一部戏做舞台设计，最高的收入不过2500美元。看上去似乎不低，但李名觉要花费两个半月时间才能完成。而当时，一个月的房租要600美元，两个半月的房租就得1500美元，这样，只有500美元吃饭了。“如果对戏剧没有一份执著的情感，或许我早就放弃舞台设计，而转行去做建设设计、饭店设计了。”李名觉说。
一位无名的设计师，要获得独立设计的机会非常难。1961年，麦哲纳将李名觉引荐给导演洛依德·李察斯，一起合作排演舞台剧《乌云遮月》。这是李名觉得到的第一个为百老汇戏剧设计的机会。《乌云遮月》原定于1962年春上演，然而，排演时经费出了问题。等到年底开演时，首演当天，正好碰上大罢工，戏才演了一场，演员们便鞠躬下台。李名觉对自己在百老汇的处女作沦落至此，十分沮丧。回望过去，李名觉笑说：“对百老汇而言，我是最不成功的设计师了。”
好在又有两个机会接踵而来，才让李名觉重新振作起来。有一天，现代舞蹈大师玛莎·葛兰姆给李名觉打来电话，邀请他担任新作《闪电一瞥》的设计。之前，一直是日本设计师野口勇与玛莎·葛兰姆合作。玛莎·葛兰姆为何突然找上自己？李名觉一头雾水。后来得知，野口勇正在特拉维夫做一个日本庭园的设计，没有空闲。玛莎·葛兰姆从设计师工会名册中随意挑了个电话打了过去，正好选中的就是李名觉。李名觉研究过野口勇的设计风格，也了解玛莎·葛兰姆的舞蹈理念。他发现野口勇的雕塑极富戏剧性，特别讲究作品在真实空间所呈现的效果，而并非只是设计一个意象而已。而玛莎·葛兰姆的理念，则认为舞蹈可以化身为万事万物，而舞台设计就应该表现出舞蹈作品的“精髓”。李名觉将这些研究成果融入了《闪电一瞥》的设计中，作品不仅让观众眼睛一亮，而且令玛莎·葛兰姆频频点头。从此，两人开始了长达20多年创意十足的合作关系。
第二个重要的合作机会，则是乔瑟夫·帕普聘用李名觉担任纽约莎士比亚戏剧节的驻团设计师。纽约的夏季，一些有钱和有闲的人都出去旅游了，留下的人正可以来欣赏莎士比亚名剧的演出。主办方在中央公园的空地上搭台演出，老百姓都能来免费看戏，这样就能产生伊丽莎白时期的演出效果。这是帕普对莎士比亚戏剧节的构想。由于戏剧节的资金依靠赞助，因此，演出需要采取一种灵活的艺术处理手法。为此，李名觉的布景常常使用管状脚手架，这几乎成了他这个时期设计作品的标志。同时，他在布景中常常使用拼贴画以造成时代感，还利用材料质感来产生戏剧效果。
1962年的夏天，纽约中央公园里，人潮涌动，李名觉借着在莎士比亚戏剧节中的舞台设计，不断提升着自己的知名度。在与莎士比亚戏剧节合作的同时，李名觉也经常为杰佛瑞芭蕾舞团、朱莉亚学院歌剧剧场和纽约市立歌剧院做舞台设计，加上不时和玛莎·葛兰姆合作，从1962年至1972年的11年间，李名觉完成了112个设计作品。
李名觉接的活儿越来越多，他的设计工作室也成了美国最火的工作室。在他的办公室里，堆积着如山的舞台模型，和一张不太稳的老朽绘图桌。像自己的老师麦哲纳和艾润生那样，成名后的李名觉不断雇用助理，合作时间通常以2年为期。每次来了新的助理，他们总会问李名觉：“为什么不换一张工作桌呢？”李名觉的回答永远是：“如果我丢掉这张桌子，就永远不会得到下一份工作。”“居安思危”的中国思想，在李名觉心里根深蒂固。当年接不到活的艰难困苦日子，让他一直心有余悸。
在舞台上创造一个世界，让演员在其间“活”着
伴随着层出不穷的设计作品，李名觉开始成功地开辟出一种新的设计风格。
每次设计作品时，李名觉并非像常人想象的那样，把剧本的每一个细节都弄明白了再投入创作。相反，他通常只是先读一遍剧本，或者观看歌剧、芭蕾的排练，得到一些大致的感受后，便开始用草图进行构思。一直到有了构想之后，他才会再度钻研剧本或音乐。对李名觉而言，设计初期是最有趣的创作过程：“在设计之初，选择的可能是无穷无尽的。我可以这么设计，也可以那样设计。然而，一旦构思确定了，我就必须开始缩小范围，细细琢磨既定构思。理论上来说，我认为我是经由草图完成设计，以绘图作为思考或继续挖掘设计灵感的过程。”
在设计最初的草图时，李名觉通常会用铅笔画在笔记本或描图纸上，或者用广告颜料着色。如果导演给予的时间比较宽裕，李名觉通常独自完成草图。李名觉绘出的这些草图，不仅画出舞美的立体感，也会暗示出灯光的感觉。这些所谓的草图，其实可以装裱起来作为绘画作品。一旦初步的设计得到认可，李名觉就开始收集大量的资料。虽然舞台设计的整体意象、风格或者样貌，可以从剧本的感觉中寻找，然而，李名觉认为，细节是不可能凭空想象的，剧本也往往不可能有十分详尽的细节描述。那么，除了从书本、图片中搜集资料，有时李名觉还要去实地考察，以求证细节的真实性。
李名觉在职业生涯的早期，当他还在为玛莎·葛兰姆和莎士比亚戏剧节做舞台设计时，他就用很多抽象的结构和线条来设计舞台，当时被认为突破了舞台设计的旧有模式，是一种全新的形式。但也有人批评李名觉只是从剧本中捞取到了某种意象，并将之简单地呈现在作品上。几年后，李名觉回顾这些作品时，自己也承认它们确实没有注入自己的情感，的确很“冷漠”。之后，李名觉在做设计时，尽量让自己投入剧情，以这种方式体验人生，让设计从故事中浮现出来，他不再需要处心积虑地展现某种“样貌”了。
在这种美学思想指导下，李名觉设计的舞台作品不仅各不相同，而且都富有生命。什么样的舞台设计才是成功的？李名觉认为：“设计师应该在舞台上创造一个世界，让演员在其间生活着，演绎一段故事。舞台剧的演出过程，是演员在舞台上‘活’一次的过程。为了让演员能融入舞台设计师营造的空间里，尽情展现自己的肉体和灵魂，舞台设计师也要让自己在舞台上‘活’一次。如果舞台设计师设计的舞台，演员不能深入其间，真切地‘活’在其内，那这样的布景再漂亮、再奢华，也都是不成功的。”
同一部戏，要做5个不同版本的模型
要让演员真切地“活”在舞台设计的空间里，仅仅绘制几幅布景是不可能营造出鲜活的氛围的。李名觉说：“现实生活的场景就是立体的，只有用立体的、雕塑式的方式来表达，才能接近于现实。”他以真材实料的木头与金属，创造出以雕塑意趣为主的布景，取代了纱幕、绘景与少数写实建筑结构所创造的“诗意写实主义”，以质感取代气氛，以形式与空间关系取代颜色与装饰性，从而解放了舞台设计语言，也使美国的舞台设计从最初的二度空间发展为雕塑型的立体形式。这一设计潮流，影响了整个世界的舞台。
既然舞台呈现是立体式的，那么，在进行舞台设计时，也不能只向导演提供草图，而应该按比例制作出立体的模型来。这次的“2011世界舞美大师李名觉舞台设计回顾展”，确切地说，是李名觉的舞台设计模型展。李名觉认为，模型是最能准确反映设计者设计构想的方式，从草图到设计图再到模型，这是当今舞台设计的必由之路。只有看到模型，导演才知道舞台设计师的创作是否合乎心意。在设计过程中，李名觉会设计好几种1∶100的模型，拿出来与导演讨论。每一部戏的设计，李名觉都会以同样的基础制作5种不同版本的模型，以修改自己的思路，并供导演选择。对于做模型，李名觉不以为苦，反以为乐，“我享受做模型的工作过程。”
与李名觉如此严谨的工作方式完全不同，中国内地的舞台设计师们，绝大多数只提供平面设计图而不制作哪怕一个模型。草图一完成，就交由舞美工厂去制作布景了。花了大价钱把舞美做好了，上了舞台，导演一看，不是他想要的，那就推倒重来。就在这推倒重来间，一笔笔设计费、制作费，哗哗地流进了某些导演和舞台设计师的腰包里。
从国内设计师争相呈送给他的设计图册中，李名觉也发现了这一大问题。他说：“如果舞台上的道具只有三四件，设计师跟导演又十分默契，或许可以跳过制作模型这一环节。但如果剧情比较复杂，创作者直接制作舞台布景的话，必然会有各种问题出现。推倒重来，不仅费时，而且极不严肃。这就好比一个医生给病人动手术，事先不仔细检查，先剖开病人的肚子，一看，阑尾炎没有，再看看胃吧，胃也是好的，那再看看心脏好不好。又好比盖房子，已经盖了几十层了，建筑师说这样不好看，拆掉重来。这怎么可以！”
制作模型，是一件十分费心费时的事情。在自己的太太贝丝·李和一名助手的帮助下，李名觉动手制作一件模型，需要一周时间。而制作完一部大戏的全部模型，通常需要一个月的时间，这还是在三四名助手的帮助下才能完成。
李名觉的工作室设置在自己家里，有时5个人在一起做模型，房间里十分拥挤。模型在工作台上放不下了，有人只好移到餐桌上去做。李名觉家里，常常模型多而成患。不久前，李名觉半夜突然来了灵感，摸黑起床，想把灵感记录下来。一不小心，被绊了一脚，一下摔倒在水泥地上，把腿也给摔坏了，这次来沪做展览时，李名觉只能坐在轮椅上。尽管腿脚不便，完美主义者李名觉还是不肯停歇，坐着轮椅或推着助步器在展览馆里穿梭，亲自指挥工人布展、调制灯光，以确保展览完美无缺。
李名觉对创作的严苛，是美国戏剧界人所共知的。他的助手，如果制作模型时出现了哪怕一点点的误差，李名觉必定要求推倒重做。李名觉认为：“模型是按1∶100比例制作的，模型一旦放大，必然差之毫厘，谬以千里。”在李名觉看来，技术本身有其价值：“如果模型的直线不够直，就会让我非常气愤。我喜欢干净利落的模型。”
李名觉曾经为阿伦纳剧院演出的《K2》设计布景，他用泡沐塑料制作了一座高达12米的立体山峰，颇为壮观。这部作品一举获得了纽约百老汇的“托尼奖”。在华裔设计师中，李名觉是最早获此项殊荣的设计师。后来，《K2》移到百老汇的布鲁克斯阿特金斯剧院演出，李名觉发现，这座立体山峰的位置向舞台右侧偏移了15英寸。为此，他竟然失眠，而且连着失眠了一整个月。
30多年“烤蛤蜊”，让学生接轨社会
李名觉的工作室里，从来都有年轻的新鲜面孔，李名觉喜欢从他的学生中雇佣助理，他花上两三年时间，训练他们画草图、做模型，最终使他们成长为“优秀的设计家”。李名觉甚至为了使助手有事可做，而接下一些额外的设计方案。李名觉也乐意跟这些年轻的、尚未定型的年轻人交流，从他们身上呼吸时代的气息。
为了让学生尽快融入社会，35年前，身为耶鲁大学舞台设计系主任的李名觉，发起了一年一度的“烤蛤蜊”活动。李名觉说，当时，美国的戏剧教育与社会是脱节的，学生毕业后并不能马上适应剧场的工作。他利用自己的影响力，邀请戏剧界的著名编导出席“烤蛤蜊”活动，同时，让大学生们把自己的设计作品在活动现场展览出来。李名觉陪同编导们，一边点评大学生们的作品，一边介绍创作者与编导做交流。有了这些近距离与著名编导接触的机会，大学生们很快就融入了这个行业，就业机会也大大增加了。
在李名觉50多年的从艺生涯中，他不止一次回国与中国的艺术家合作。1983年，他与中国台湾的云门舞集合作《红楼梦》，10年后，再度合作《九歌》。1984年，与中央戏剧学院合作《安梯》，1994年与上海人艺合作《喜福会》。与国内的艺术家合作，忘记如何用中文表达的李名觉常常会遭遇一些尴尬。如果是讨论舞台上的事情，李名觉还能听得懂；如果是谈论生活，李名觉就会堕入云里雾里。回到上海为《喜福会》做舞台设计时，有人曾在他背后指着他说：“一个中国人，中国话也不会讲，他在玩什么名堂？”李名觉听了很伤心，转身回敬那人说：“你在说我，我听懂了。”然而，李名觉的内心里，又遗憾自己不是语言天才，不能同时用两种语言思考问题。
虽然，很多美国观众会从他设计的作品中，发现“这里有中国文化的印迹。”但李名觉认为，这并非是他刻意追求的。相反，为了生存，他曾刻意追求尽快接受西方思维，用英语来思考。在美国生活了60多年，李名觉自觉已经十分西化了。
然而，耄耋之年，重回故里举办自己个人的作品展时，李名觉却有一种“让家乡人检验异乡学子半个世纪学习成果”的诚惶诚恐。当他用老式的上海话讲起他当年的国画老师叫“张国年”，用老式的上海话说起“红楼梦”时，李名觉的儒雅和谦逊，更像一个从上世纪30年代的老电影里走出来的老上海人。重新审视自己的作品时，李名觉不得不感叹：“中国是我的根，中国文化到底滋养了我。我过去是中国人，现在是中国人，归根到底还是中国人。”
