我上电影学院时,每周三都有两部最新的国产电影可以看,没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。我决定自己干,把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来,这是我最初做电影的动力。
贾樟柯岁数不大,已经活成了人精。他精力超群、行动力强,全然不受“术业有专攻”之类老调调的约束,表现出诸多方面的才能。早年作为山西汾阳县城里的一个小混混,他跳霹雳舞便可以走穴谋生,现在他是多产的导演,同时还做阐释自己电影的理论工作——纪录片评论家吕新雨曾说他自我阐释得太好,没给批评家们留下太多空间。他甚至也是一个天生的演说家,即使在聚光灯下,面对几千人说话,也可以轻松如同在自家客厅,诚恳、低调、幽默,家常而智慧,富于感染力。
当然他首先是个内心躁动不安的人。就是早年没有因为看陈凯歌的《黄土地》而一门心思走上了电影之路,他也该是在哪个山头上呼风唤雨,绝不会安分守己过日子。陈丹青曾用画家刘小东类比贾樟柯,说刘的作品生猛地扔过来,生活在他笔下就像“一砣屎”那么真实。贾樟柯的《小武》拍出来时,给人的刺激也类乎于此。贾樟柯后来给刘小东拍了部纪录片。
贾樟柯曾说,如果没当导演他可能会成为一个煤老板。好在他没有挖煤,而是当中国经历暴风骤雨般快速而猛烈的变化时,用摄像机,为中国挖掘并保留了另外一种财富。
新片《二十四城记》即将上映,贾樟柯进入了《小武》之后密集创作的第11年。这是部关于消逝的电影。似乎与之呼应,贾樟柯电影的重大转变在这部作品后也已开始。两部历史题材的影片正在筹备之中。
跨入历史是为了认识现在
人物周刊:你以前的题材一直关注当下,怎么一步就跨到历史中去了?这是个什么样的故事?
贾樟柯:两部电影,其中一个从1949年讲起,另一个讲1900年。1900年这个是关于一个县城的普通人的故事。 2008年中国举行了奥运会,先不讨论是不是这真的让中国进入到一个现代化国家的行列,但这个努力可以回溯到清朝末年。我想拍摄发生在1900年的故事,看现代化开始的时候人的存在状态是怎么样的,怎么样有了现代化的需要。
人物周刊:这些题材和原来的贾樟柯电影有什么联系呢?
贾樟柯:实际上与当下的工作密切相关。从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》,10年拍了6个长篇,都在处理当代题材。
中国快速变化给每个人都带来影响,这个过程本身需要用影像记录下来,因为若干年后,我们只能看到变化的结果,而变化的过程,那些敏感的、模糊的、灰色的时刻,是容易被将来忽略的部分,这是处理当代题材的价值所在。
但你会发现,很多中国人的问题,想来想去都跟历史有很大的关系,越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史,特别是几个近代史的阶段,有很大的关系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀,这些事件并不是一些“死”的事件,它们对当下造成了影响,如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题,我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。
拍摄《二十四城记》的时候采访一个老工人,生病在医院,聊他“文革”时候。他有个好朋友也是工人,是个文学爱好者,写了一本小说,是写来自己玩的,但变成大家私底下传看的东西后,因为有一些“消极的东西”,就被打成“反革命”。给我讲这个故事的人,跟作者有通信,因此信件被查抄,也差点被判刑,这成为他心里面很难解的结。他讲完这个故事跟我说:“小贾,你知道吗,我家连一支笔都找不到,我一个字都不写,我连短信都不发,我不留我的字句给别人。”这给我很大震撼,那一代人对写字、写作表达思想的一种隐忧,会影响到他们的下一代。从这个故事你可以感受到我们搁置了那么多历史时刻不允许讨论、不允许面对。
还包括我们无意之间公共发言所具有的一种文化惯性,都与我们没有很好地面对历史有很大关系。
再举个例子,有部电影《超强台风》上映,导演冯小宁在一次谈话中说,我这个电影先“灭”了日本电影,然后再“灭”法国灾难片,下面要“灭”好莱坞。“灭”这个词本身就挺“造反派”的,他作品的态度是一个“灭”的态度。我相信导演本身是无意的,他只是对自己的作品有信心,他语言里面共性的东西,不单他有,或许我也有,大家都有,经历过“文革”、经历过政治斗争的人都会有,或许它也会体现在我们的行为准则里面。
再比如商业电影,很多商业电影里面透露出对权力的认同。出现这种现象也是因为没有很好地清理历史,梳理出清晰的价值观,所以我们面对的,是相互矛盾、信息纷杂、很难理清楚的一个文化现实。
发生在1949年的那个叫《双雄会》,这是国共之间的故事。有一个国民党高级军官已经退守到台湾,被派到香港出差办事,等他到了香港之后就想回北边的家,他打听到国民党一直在溃败,广州也快解放了。他和一个共产党同学联系,那个同学派一个人来跟他谈,谈完之后他也不敢回去了,可台湾那边军界也要处罚他,他想去美国但没有去成。这个跨度会比较大,一直拍到2007年。