我上电影学院时，每周三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。我决定自己干，把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的动力。

　　贾樟柯岁数不大，已经活成了人精。他精力超群、行动力强，全然不受“术业有专攻”之类老调调的约束，表现出诸多方面的才能。早年作为山西汾阳县城里的一个小混混，他跳霹雳舞便可以走穴谋生，现在他是多产的导演，同时还做阐释自己电影的理论工作——纪录片评论家吕新雨曾说他自我阐释得太好，没给批评家们留下太多空间。他甚至也是一个天生的演说家，即使在聚光灯下，面对几千人说话，也可以轻松如同在自家客厅，诚恳、低调、幽默，家常而智慧，富于感染力。

　　当然他首先是个内心躁动不安的人。就是早年没有因为看陈凯歌的《黄土地》而一门心思走上了电影之路，他也该是在哪个山头上呼风唤雨，绝不会安分守己过日子。陈丹青曾用画家刘小东类比贾樟柯，说刘的作品生猛地扔过来，生活在他笔下就像“一砣屎”那么真实。贾樟柯的《小武》拍出来时，给人的刺激也类乎于此。贾樟柯后来给刘小东拍了部纪录片。

　　贾樟柯曾说，如果没当导演他可能会成为一个煤老板。好在他没有挖煤，而是当中国经历暴风骤雨般快速而猛烈的变化时，用摄像机，为中国挖掘并保留了另外一种财富。

　　新片《二十四城记》即将上映，贾樟柯进入了《小武》之后密集创作的第11年。这是部关于消逝的电影。似乎与之呼应，贾樟柯电影的重大转变在这部作品后也已开始。两部历史题材的影片正在筹备之中。

　　跨入历史是为了认识现在

　　人物周刊：你以前的题材一直关注当下，怎么一步就跨到历史中去了？这是个什么样的故事？

　　贾樟柯：两部电影，其中一个从1949年讲起，另一个讲1900年。1900年这个是关于一个县城的普通人的故事。 2008年中国举行了奥运会，先不讨论是不是这真的让中国进入到一个现代化国家的行列，但这个努力可以回溯到清朝末年。我想拍摄发生在1900年的故事，看现代化开始的时候人的存在状态是怎么样的，怎么样有了现代化的需要。

　　人物周刊：这些题材和原来的贾樟柯电影有什么联系呢？

　　贾樟柯：实际上与当下的工作密切相关。从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》，10年拍了6个长篇，都在处理当代题材。

　　中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分，这是处理当代题材的价值所在。

　　但你会发现，很多中国人的问题，想来想去都跟历史有很大的关系，越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史，特别是几个近代史的阶段，有很大的关系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀，这些事件并不是一些“死”的事件，它们对当下造成了影响，如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题，我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。

　　拍摄《二十四城记》的时候采访一个老工人，生病在医院，聊他“文革”时候。他有个好朋友也是工人，是个文学爱好者，写了一本小说，是写来自己玩的，但变成大家私底下传看的东西后，因为有一些“消极的东西”，就被打成“反革命”。给我讲这个故事的人，跟作者有通信，因此信件被查抄，也差点被判刑，这成为他心里面很难解的结。他讲完这个故事跟我说：“小贾，你知道吗，我家连一支笔都找不到，我一个字都不写，我连短信都不发，我不留我的字句给别人。”这给我很大震撼，那一代人对写字、写作表达思想的一种隐忧，会影响到他们的下一代。从这个故事你可以感受到我们搁置了那么多历史时刻不允许讨论、不允许面对。

　　还包括我们无意之间公共发言所具有的一种文化惯性，都与我们没有很好地面对历史有很大关系。

　　再举个例子，有部电影《超强台风》上映，导演冯小宁在一次谈话中说，我这个电影先“灭”了日本电影，然后再“灭”法国灾难片，下面要“灭”好莱坞。“灭”这个词本身就挺“造反派”的，他作品的态度是一个“灭”的态度。我相信导演本身是无意的，他只是对自己的作品有信心，他语言里面共性的东西，不单他有，或许我也有，大家都有，经历过“文革”、经历过政治斗争的人都会有，或许它也会体现在我们的行为准则里面。

　　再比如商业电影，很多商业电影里面透露出对权力的认同。出现这种现象也是因为没有很好地清理历史，梳理出清晰的价值观，所以我们面对的，是相互矛盾、信息纷杂、很难理清楚的一个文化现实。

　　发生在1949年的那个叫《双雄会》，这是国共之间的故事。有一个国民党高级军官已经退守到台湾，被派到香港出差办事，等他到了香港之后就想回北边的家，他打听到国民党一直在溃败，广州也快解放了。他和一个共产党同学联系，那个同学派一个人来跟他谈，谈完之后他也不敢回去了，可台湾那边军界也要处罚他，他想去美国但没有去成。这个跨度会比较大，一直拍到2007年。