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　　“台湾新电影”是台湾电影发展史上最重要的一页篇章，杨德昌在这段历史中占据着不是最重要但却不可或缺的地位

　　★ 本刊特约撰稿/梁良(发自台北)

　　“台湾新电影运动”的成功，主要由两股影坛新势力汇聚而成。自1982年台湾影坛陆续出现十几位新锐导演，虽也有所谓“本土派”与“留洋派”之分，但他们之间既竞争又合作，既是同事又是朋友，在银幕上下都留下不少的佳话。

　　若加以细分，同是1982年出品的《光阴的故事》和《小毕的故事》可以视为两组新锐电影的代表作。《光阴的故事》除张毅为本土的电影专业毕业生外，另外3位导演陶德辰、杨德昌和柯一正都是留美的电影系毕业；而《小毕的故事》则是本土电影工作者(陈坤厚、侯孝贤)结合本土年轻小说家(朱天文、丁亚民)的漂亮出击。这两股力量，到了拍摄黄春明原著的《儿子的大玩偶》时更结合在一起(由侯孝贤、曾壮祥、万仁联合导演，吴念真编剧，陈坤厚摄影)，形成一股惊人的气势，也把台湾电影带进一个新境界。

　　当年，台湾仍处于“戒严地区”，对外的信息比较闭塞，外国电影不能随便进口公映，本土电影工作者几乎全凭自我摸索成长。因此，当一批年纪相近的留学生集体加入旧有拍片体制时，便自然扮演了“新知传递者”的角色，为当时颇为保守的台湾电影界传递了西方电影新思潮。

　　在“留洋派”的导演之中，杨德昌俨然扮演了领袖的角色。

　　一方面因为杨德昌在众人中有较丰富的社会经验和拍片经验，另一方面因他擅长思考、多才多艺，自然形成一股吸引力，连“本土派”的年轻导演也喜欢围拢过来。当时，国民党党营的中影公司是台湾新电影的大本营，新锐导演们有事没事就喜欢聚集在七楼的企划部聊天打屁，连娱乐记者都常往那边跑。下班后，杨德昌那幢日式的房子就成了众人另一个家，大家脱了外衣在榻榻米上肆无忌惮地高谈阔论，成了很多台湾新锐导演至今仍忘不了的欢乐记忆。有一年金马奖颁奖礼之夜，笔者有幸置身其中，跟十多名年纪相当、理想相近的导演在榻榻米上看电视转播颁奖礼，充分感受到他们之间的那种“革命感情”。

　　这种同侪之间的感情不但在私底下，也反映在他们拍摄的电影上。新锐导演们互相在别人的作品中亮相演出，例如杨德昌导演的《海滩的一天》有办公大楼的戏，柯一正、陶德辰、陈坤厚、侯孝贤、吴念真等人都乖乖客串公司的职员，既省钱又提高了特约演员的素质。此外，他们也不吝啬给别人的作品提供自己专业所长的帮助。例如侯孝贤导演的第一部转型之作《风柜来的人》，原来采用一般的流行音乐做配乐，杨德昌看后觉得可惜了，建议配乐更换为古典音乐《四季》，登时影片的整个格调提升不少。

　　可惜这种彼此激励支持的同志之情只维持了开始的两三年，随着各人的发展有高低，名气逐渐悬殊，“台湾新电影”也在评论界引起争议，1985年甚至出现了“拥侯派”与“反侯派”(侯孝贤)的说法，同志之情趋于冷淡。此时此刻，杨德昌与侯孝贤逐渐成为代表台湾新电影的两大支柱，甚至形成两个截然不同的电影美学门派。

　　自从得到一些主流影评人对台湾新电影清淡风格的极力夸赞之后，很多新锐导演纷纷以“排除故事情节和戏剧性、淡化人物感情、大量使用单镜头长拍、追求个人感性风格”作为他们追求的共同创作目标，失去了多元化，“淡”仿佛成了台湾电影创作惟一应走的道路，侯孝贤也成了很多人模仿的对像。

　　这种“一淡到底”的风格，直至90年代的蔡明亮和林正盛都没有改变。相形之下，杨德昌的电影风格在台湾影坛显得势单力薄、千山独行。

　　老实说，像杨德昌这种如此重视导演技巧、庞大剧本架构、复杂人际关系、专业电影技术、演员整体性出演的电影拍法，在电影工业体制还没上轨道、制片投资又普遍低成本的台湾影坛，的确有些吃力不讨好。杨德昌若非有过人之能，也很难能撑十多年。

　　不过，也正是有杨德昌个人的坚持，近二十年的台湾电影还能在乡村之外有城市、传统之外有现代、简单之外有复杂，多少呈现出不一样的艺术电影光华。 ★

　　(作者为台湾资深影评人 杨德昌多年好友)