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文/戴婧婷
“我难受我现在的生活。”
2001年，彼时的贾樟柯刚拍完《站台》，言词间满是焦虑。他的处女作《小武》只是一道地下的冲击波，而他的名字只是在一个小圈子里悄悄流传。
“我希望用工作，用拍摄这部电影去超越过去影片不能公映带来的痛苦。”
2004年的贾樟柯正要结束《世界》的拍摄，语气里饱含乐观。此时“站台”上的等待终于等来了浮出水面后的“新世界”。
这从地下到地上的曲线，是中国“第六代”导演典型的成长轨迹。
“第六代”贾樟柯的“地下”生活
区别于“第六代”以及之前“第五代”导演的精英趣味，贾樟柯的平民身份，及他在电影中坚持的平民取向在中国影坛制造了一次平民主义的胜利。
他曾多次表示拒绝诗化自己的经历，但这经历在过去却是他取之不尽的电影素材库——混在小城街道逍遥闲逛、打架闹事；读书写诗，跟表演团走穴、玩摇滚、学画画；最终因为一部《黄土地》找到理想，成了一名电影青年。一个标准的底层平民个人奋斗史。
他凭借一部短片《小山回家》一炮打响，靠影片的奖金重返故土拍摄《小武》，开启了“故乡三部曲”。他的年少记忆、朋友的故事、摸爬滚打于社会底层的苦与乐，在长镜头平和的注视下，化作银幕上朴实甚至粗糙的影像，呈现出社会写真的质感。于是，中国电影史上第一次出现了一位平民完整清晰的面孔——他叫小武，有尊严的“手艺人”。
接下来的《站台》被贾樟柯野心勃勃地打造成平民史诗，激情燃烧的80年代还原为一地鸡毛的平淡生活。个体生命被岁月无情吞噬，甚至连贾樟柯自己也不例外。他沉溺在历史的残章断简中，恋物癖般痴迷于在电影里填塞一个时代的文化标志和流行符号；他无法割舍对晃晃悠悠的飘荡青春深切的缅怀，那杂糅着时髦与落后、城市与乡村特点的小县城里的年轻小混混是他钟爱表达的对象。
如果说从《小武》到《站台》，还有着从个体到群体以及两个时代的视角转变，那么《任逍遥》里的大同和汾阳几乎没有实质的区别，80年代出生的彬彬、小济有若70年代出生的小武、崔明亮的翻版，只是二十年前的金曲《站台》换成了世纪末的口水歌《任逍遥》。
中国电影更新换代？
贾樟柯说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。”他的平视姿态、拒绝煽情的写实手法曾经如此富有力量，他对转型期平凡个体迷茫体验的记录是我们时代珍贵的影像书写。但他也围困在自己的山西小城里，逐渐失去最初的锐利和质朴。
如今，走出山西的贾樟柯是否就能够拥抱世界呢？显然，除却艺术上的突破，他更要面对远为严酷的市场考验。或许，“地上”的风光未必美丽。
2004年，和贾樟柯一起突围的还有王小帅、朱文、刘冰鉴等，再加上之前已经破土而出的张元、娄烨等在今年也开拍新作，所谓的“第六代”终于以集体亮相的气魄登堂入室。在历经了十年坎坷之后，这些直奔四十而去的“青年导演”，挣扎着浮出地表，在电影市场的夹缝中艰难求生。在“第五代”领风骚二十年后，中国电影的更新换代至此才刚刚起步。
“第六代”，是上世纪80年代文化的遗腹子，带着残存的理想主义和学院派气质生不逢时地降临于创作环境紧张的90年代初。因为“第五代”——这群主要由北京电影学院“85班”、“87班”毕业生构成的年轻电影人尚未离开校门就受到影坛的期待和命名；也因为“第五代”，他们必须寻找一种迥异的风格以区别于前辈。
当他们的第一批作品《妈妈》、《冬春的日子》、《头发乱了》、《周末情人》推出时，那种近乎呢喃独白的个人化风格和对都市生活边缘人群的关注确实刷新了中国电影的表达。而完全叛离体制、在国外影展中寻求生路的行为则让他们获得“地下导演”之名。“地下”原本是迫于无奈的出走，最后竟成为他们的身份标签。从此，“地下”还是“地上”、“禁”还是“不禁”的选择就成了导演与官方之间一场旷日持久的较量。
1999年，对立的关系逐渐缓和。一项青年导演工程“招安”了王小帅、管虎，但出来的作品是双方都不满意的“四不像”。更多的导演在“地上”与“地下”的穿梭之间开始了“浪子回头”的自觉调整，这是张元“过年回家”的归顺，也是路学长、章明为求通过审查对剧本数易其稿的痛苦修改。妥协不可避免，问题是妥协的尺度有多大？妥协之后又何去何从？
摘掉“地下”的标签，“第六代”导演面对艺术、官方、市场“一仆三主”的困境，在体制内的定位更加迷茫。他们对个人经验表达与时尚技巧实验的迷恋屡屡成为打开市场的绊脚石：商业化步子最大的张元迄今也还是小众导演，而决意坚持个性到底的娄烨则因《紫蝴蝶》遭到传媒围剿和票房惨败，路学长几乎每部影片最终都被改得面目全非，至于甚少再拍电影的章明、管虎偶尔拍一部也成了上映遥遥无期或匆匆走过场的压仓底货。即使进入了体制，第六代仍然徘徊在主流的边缘。
随着去年以来一系列政策的调整，2003年12月，电影局与数十位地下导演举行了对话与座谈，之后贾樟柯、王小帅相继解禁。究竟这标志着“第六代”导演的春天将至，抑或只是“看上去很美”？
(文章来源：中国《新闻周刊》总第194期)
