南都周刊：怎么想到要创作《那一夜，我们说相声》？

　　李立群：有一天赖声川说，相声怎么都好久不见了？台湾所有的媒体差不多有十几年看不到听不到相声，相声已经死掉了。于是我们构思，如果文化要跟你说再见的时候，不是政府投入多少钱就可以复兴的，而新的文化要产生，你也压抑不住。厘清了这个前提，我们就想借相声说一个再见，于是我跟李国修、赖声川三个人慢慢每天聊、每天聊，我也不作秀了，差不多搞了半年，才产生《那一夜，我们说相声》。

　　南都周刊：这种相声剧的表演是当时其他剧团没有的？

　　李立群：在表演坊以前，最重要的剧团应该是兰陵剧团，更早则有张小风的一个艺术团体，那时是台湾舞台剧最无奈、最灰暗的时期，张小风那个团体的表演方式有点类似林兆华的《赵氏孤儿》，我们称为散文剧，在我们心目中，那只是一种很华丽的舞台呈现，它没有戏剧冲突，不能叫作戏。《那一夜，我们说相声》还产生了一个新的创作模式即集体创作。

　　南都周刊：结果轰动一时。

　　李立群：当时不清楚大家会不会喜欢，我们的原则就是相信相声的第一精神，让人笑，要让观众笑多少呢？定了一个规矩，一分钟之内要让观众发笑，三分钟如果都笑不出就失败了。一开始打算在小剧场演，没想到彩排第一天大家就笑翻了，后来我们就改成在国立艺术学院，可以坐700多人，演了不知道多少场，场场爆满，后来又在国父纪念馆加演两场，那是2500人的场地，买票的人从仁爱路排队排到了信义路，大概三个钟头就卖光了票。

　　影响全亚洲

　　　　那时候蒋经国还在，但从来没有受过政治影响

　　和台湾电视环境不同，台湾剧场的表演空间要大许多，对当年的职业剧团来说，政治层面的长官意志并没有扼杀创作空间，如何生存，如何进行艺术探索是那一代艺术工作者最艰难的课题。

　　南都周刊：那时舞台演出生存空间大吗？

　　李立群：从来没有受政治影响，那时候蒋经国还在，言论也没那么开放，但我们那群人的创作想法并没有受到禁锢，因为有太多事情可以聊，完全不需要去挑战执政者的幽默感，每一个做戏剧的人都会有这样的基本意识，在这条界限以上，你还有很大的理想空间去创作。反而是当时的电视剧会受影响，这个词不准说、那个词不准念，比如当时不可以出现国民党的犯人，连“后妈”这样的话都不能说，很奇怪。

　　南都周刊：表演工作坊对台湾剧坛有多大的推动作用？

　　李立群：兰陵剧团的《荷珠新配》一下子打出新的方向，正是因为它的出现，那批从国外回来的博士硕士如赖声川、胡耀恒等才有地方容纳。兰陵让观众重新走回剧院，是台湾舞台剧的一个转折点。而表演工作坊出现后，就慢慢取代了兰陵的票房位置，在它成立的头七八年，它的演出是每一年台湾舞台剧的重要事件。后来李国修从表演工作坊出来，成立了屏风表演班，赖声川教出来的学生如梁志民、罗北安，又成立了果陀剧场、绿光剧团，所以在那以后的十年间，台湾有大概六七个卖座的职业剧团。全都是民间个体的，可以说从1984年到1995年，台湾舞台剧呈现了焕然一新的面貌。我跟赖声川偶尔也会出现一种使命感，就是暗暗希望台湾的舞台剧能够走向健康壮大，台湾舞台剧的艺术性地呈现能影响全中国，甚至全亚洲……

　　南都周刊：你在表演坊呆了11年，离开的原因是？

　　李立群：主要是跟赖声川创作的想法不一样了。我当时反对我们培养出来的舞台剧演员去演早上看报纸、中午编剧本、晚上就演出的电视剧，即《我们都是一家人》，我觉得这会把演员这些年舞台上训练的表演情绪组合的能力和习惯大量破坏，他则执意要做，他觉得能这样演的人非常有才华。那时我体会到可以交一辈子的好朋友并不会共事一辈子，不过这种分歧超越是良性的，我跟赖声川到现在也不会脸红。

　　结束语

　　　　做好演员这份工

　　从表演工作坊出来，李立群誓志做好演员一份工，但电视圈的制作环境并没有发生大的变化，从年轻时期就建立起“戏无好坏之分，只求用心演出”的价值观令他一路在戏剧表演路上坚持，从杨佩佩那些配角戏开始到主演内地剧集《田教授的28个保姆》，终于让观众对他真正有了印象，到现在，他仍然不挑戏，不等剧本，凭借对表演的热爱活跃在电视荧屏。

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