他斩获奥斯卡金像奖及英国电影金像奖，成为华语电影史上第一位获此殊荣的美术指导。在艺术的世界，叶锦添是一名天生的冒险者，每当缪斯女神招手，他便忘我地投入。正因如此，走进他的艺术世界，便是天马行空的历程。

　　人们对叶锦添的熟知大多始于电影《卧虎藏龙》，在这部奠定华语电影新地位的影片中，叶锦添以独特的服装、场景设计开创了独具中国风格的电影美学，世界为之惊艳之时，他斩获奥斯卡金像奖及英国电影金像奖，成为华语电影史上第一位获此殊荣的美术指导。

　　风光背后是几十年如一日的默默前行。从1986年参与吴宇森的《英雄本色》开始，叶锦添几乎与华语电影圈著名导演都有过合作。在那些成功作品的背后，他几乎以隐匿的状态做着场景、道具、服装，直到他在华语电影上的美学功力受到世界艺坛的肯定。

　　电影让大众记住了他，而他的艺术创作早已溢出电影的边界。从传统戏到现代舞，从广告、服饰设计到文学创作，低调前行的叶锦添不断爆发出惊人的艺术能量。特别是在舞台美术创作上的影响力毫不逊于电影，不管是亚洲著名表演团体《云门舞集》等，还是欧洲著名剧院法国巴黎小艇歌剧院、荷兰皇家剧院等，都活跃着他的身影。

　　就这样，在不同形式、不同场景下叶锦添向世界诠释着他所理解的东方美学，而世界的目光也越来越停留在这个始终戴着棒球帽、穿着黑、白衬衫的华人艺术家身上。2003年法国波席文化中心为叶锦添举行个展，是其开馆40年来首次邀请中国艺术家做全方位展示。

　　当他取得骄人的成绩时，不安分的艺术天性又催促着叶锦添发出新挑战。2007年叶锦添抛开商业的束缚，暂别熟悉的影视与舞台美术，投入了让他更加兴奋的创作。于是12月初在今日美术馆，人们惊诧地发现了一个不同以往的叶氏艺术世界，由雕塑、装置等构成的当代艺术空间向人们发出简单而纯粹的邀请。

　　无疑，在艺术的世界里，叶锦添是一名天生的冒险者，每当缪斯女神招手，他便忘我地投入，不管成功与否，有名无名。正因如此，走进他的艺术世界，便是天马行空的历程。

　　电影 一场纠结的缘分

　　当叶锦添一身经典装扮：黑帽、黑衬衣出现在阿布咖啡馆，我已在冬日暖阳包裹的等待中陷入半睡眠状态。看着落座后面容和蔼甚至有些寡言的叶锦添，我有点怀疑睡意能否消除。然而，话题一旦打开，侃侃而谈的随意、不时发出的开心笑声驱散了我所有的困倦，发现他竟是孩童般容易亲近的人。

　　谈话还是自然地从电影开始了，毕竟他与电影之间的那段缘分是逃脱不开的话题。缘分始于上世纪80年代香港的一次绘画大赛，叶锦添在这次大赛中一举赢得两项冠军，出众的美术天分引起了著名电影人徐克的关注。从此这个一直以设计师为职业愿望的艺术青年被领入了一个成就他、也纠结他的新艺术领域。

　　1986年经由徐克推荐，叶锦添进入了日后让吴宇森、周润发名满天下的《英雄本色》剧组，过起“一边念书，一边偷偷拍片”的日子。提及刚刚入行的状态，叶锦添说只能用“很辛苦”来形容。电影美学对此时的叶锦添而言只是一个陌生的概念，于是他只能不断潜入电影的造型世界：服装、道具、场景，从懵懂到清晰地掌握一个执行美术要做的全部。

　　叶锦添心中的“辛苦”不仅来自于经验的缺乏，更来自于对庞大电影工业中复杂关系的无所适从。回忆80年代的香港电影圈，叶锦添打趣地说：自己就像一只走进狼群的羊。

　　虽然第一部戏拍得辛苦，但叶锦添总算历练过来，此后“无心插柳柳成荫”的他相继参与了《龙虎风云》、《胭脂扣》、《诱僧》等多部电影的拍摄，在与关锦鹏等诸多名导的合作中，叶锦添踏入了复杂却又丰富的电影美学世界，敏感的艺术天赋让他逐步寻找到自己的电影美术风格。1993年叶锦添凭借《诱僧》获得电影生涯中第一个大奖——金马奖最佳美术设计，也在此时，他停下了脚步，不再接拍电影。当时香港电影越来越少空间可以尝试新奇的风格，而没了冲动和尝试的电影自然失去了对他的吸引力。

　　一离开就是整整7年，然而这非但没有阻断叶锦添与电影的缘分，反而让他离电影更近了。2000年叶锦添以《卧虎藏龙》美术指导的身份重归电影界，他在以东方式美学的奇幻征服世界的同时，也让自己找到了平衡点。“再次回归电影，心态大有不同，现在做电影是越来越自然。”他解释道。

　　回归后的叶锦添学会了收敛自我的部分，尽可能地帮助电影提升整体的价值。我问他：是不是开始妥协了？一阵爽朗的笑声过后，叶锦添略显严肃地说：“我并非把电影美学看作单纯的工作，还是希望做艺术，因为对电影始终有一种理想。”

　　他对艺术的坚持从未停止，但今天的叶锦添更加明白电影的需要。聊到《夜宴》、《无极》时，叶锦添说：大家都在努力做，但在原创性、艺术性、商业性之间很多问题都还没解决好，结果画面还行，内容上可能缺乏。他冷静地分析自己参与过的商业大片，同时也以更加宽容的心态来看待电影——如今中国电影是一边发展，一边找出路。这个过程中可能出现好的，或者不好的。有时走得特别快，有时特别慢。

　　舞台剧 重要的艺术积累

　　离开电影的7年是叶锦添艺术生涯中非常重要的阶段，它不是世人想象中的空白，而凝聚了叶锦添重要的艺术发挥和积累。在这段日子里，他广泛接触并深入到舞台剧的创作中，从台湾、欧洲到世界各地，疯狂的想象和积压的创作欲，让他在古典和前卫间恣意纵横，找寻真正自己要表达的东西。

　　“当时台湾很好玩。”一说起在台湾的舞台剧岁月，忙到深夜才吃饭的叶锦添就丢下碗筷兴奋起来。在他两眼放光、哼哼唱唱的描述中，我可以完全感受到那份自由而投入的艺术家生活。1993年叶锦添在好友吴兴国的邀请下来到台湾，他惊喜地发现，这里有一群为艺术而疯的人。在“放胆去玩”的环境里，叶锦添找到了久违的艺术冲动，他乐此不疲地创作着“最疯狂”的舞台作品。

　　叶锦添说那时自己对“造型奇怪”的东西有着偏爱，也创作了很多得意之作。在他的第一部舞台剧《楼兰女》中，他将这种疯狂的创作欲发挥到了极致。他给演了30年戏的京剧老生设计紧窄的弹性戏服，给主角设计了一对夸张的翅膀，为此导演吴兴国将叶锦添设计的戏服描述为最复杂的符号堆砌。

　　真正奠定叶锦添在台湾剧场界地位的是《汉唐乐府》。从1994年开始他与南音名家程美娥进行一系列合作，创作了《艳歌行》、《梨园幽梦》等经典舞台作品，受到广泛欢迎。在《汉唐乐府》的创作中，叶锦添开始观察舞台空间、表演的动作，他充分感受到舞台美术创作与电影相比，为他带来一个多么奇异的空间。

　　“电影是碎的，舞台是整的。舞台是真实的，电影是作梦。舞台会跟你心里最深处的东西结合，它是活生生的，而且现场的感受无法替代；电影现在却没了权威，更像是消费。”在当时，叶锦添并没发觉舞台剧对自己的影响有多大，然而随着岁月的累积，这种影响却越发明显。

　　在叶锦添从舞台回归电影后的第一次创作中就出现了很多舞台的概念。在《卧虎藏龙》的画面里人们经常会看到：两个人在前面过招，后面是纯粹的布景空间。叶锦添感慨道：“七年不做电影，一回来就能把衣服的流动感、飘逸感很快做到位，得益于舞台剧。”的确，做舞台剧服饰的经验让叶锦添养成了研究身体跟衣服关系的习惯，这种习惯使他有了能用“衣服改变人”的造型能力。

　　当舞台剧创作将叶锦添的造型世界逐步推至顶峰时，也为他开启了通往中华古典文化的大门。在《汉唐乐府》的创作中，唐代的音乐、舞蹈就让叶锦添为之着迷。此后的舞台剧创作中，他更是大量涉足古典题材的传统戏剧，这段时间让他逐步建立起对中国传统文化的信念。叶锦添至今难忘在巴黎小艇歌剧院上演的《梨园幽梦》产生了多么震撼的效果，那种成功让他相信：中国传统文化完全可以征服现在的人。

　　于是人们看到在他的创作中无数蕴含着中国古典文化底蕴的作品一一诞生。面对古典的东西，如何从不同的时代中抽象出来？叶锦添说每一部创作开始前会做很多考证，包括看历史书，也会很严格地和考古、建筑、礼仪等很多方面的专家交流，在这个基础上去大胆创新。

　　艺术展 冥想中探寻出口

　　在艺术的世界里，叶锦添永远是一个马不停蹄的行进者，他渴望更纯粹的表达。从2003年开始，定居北京的他就好奇地观察着急剧变迁的中国社会，在对转型期社会与自我的审视中，他想寻找一个出口，于是2007年12月在一场名为《寂静·幻象》的当代艺术个展中，各种艺术媒介自然地成为他寻找出口的方式。

　　在个展中，叶锦添将艺术的触角伸到了从未碰触过的雕塑、装置领域，虽是第一次尝试，可凭着对艺术极度的敏感、很强的组织能力，叶锦添努力探索着各种艺术媒介的语言。“每个媒介都有它的世界，但我会有自己的看法。”他的自信让人惊叹。但看过个展后，你会发现这的确是有能力尝试的人。

　　完全没有雕塑基础的叶锦添，用一年的时间创作了雕塑《浮叶》、《夔》。在被包裹成巨大“黑盒子”的今日美术馆超高主展厅里，单一的聚光灯将我的视线集中在长达8米、高度近3米的雕塑《浮叶》上，这是一个原始的、妄想的形象，一条向前屈伸的人腿有力地支撑着类似恐龙脊椎的长长叶子。隔壁的空间里雕塑《夔》，仿佛一个失去平衡的无头身像，在重重的黑暗中跳舞。

　　看这些雕塑，你无法想象这是创作了无数色彩绚丽、精致繁复造型的叶锦添，色调是单纯的白或灰，造型简洁到让人只感受到直接的力度。对于叶锦添迷来说，这的确是一次品味的挑战。在一年的雕塑创作中，叶锦添融会了多年的经验与冥想。早年游学西方时叶锦添就对文艺复兴时期大师们的人体塑像产生了兴趣，而多年来与当代舞者的亲身合作，让他在创作雕塑时更好掌握到身体语言。

　　雕塑中那种平衡、不平衡的感觉是叶锦添对当下社会充满矛盾和激情的冥想。他将个展看作是对一个时代的议题交流。他以“新东方主义”为例解释道：所谓新东方主义是寻找中华真正的文化，但不是围起来去对抗什么，而是每个人追上世界的脚步，站在中心表达你自己。

　　在舞台般梦幻和打动人心的气氛中，投影、雕塑、摄影、装置被他用潜在的、情感的逻辑拼贴起来，人们被牵引着真实地面对自己和我们这个时代。(李 静)