时势英雄侯麦

　　然而侯麦，他是否真有如众人口中所誉那般才华和成就？他的作品是否真的不可复制并具有超越时代的挖掘深度？

　　侯麦和他的电影

　　早期　　短片时代

　　上世纪40至50年代，侯麦开始拍摄短片。1946年推出了处女作《伊丽莎白》。1959年，侯麦导演了其第一部长片《狮子星座》，但票房失利。

　　初期　　崭露头角

　　60年代初，侯麦着手拍摄他的“六个道德故事”计划，1962年推出第一部《蒙索的女面包师》，此后，相继推出《苏珊的职业》(1963)、《女收藏家》(1967)、《穆德家的一夜》(1969，他的首部标准长度影片，引起热烈反响)、《克拉拉的膝盖》(1970)、《午后之爱》(1972)。何谓“道德故事”？他解释道：“这不是探讨人们做什么，而是探讨他们做事情时脑子里想什么。与其说是行动的电影，毋宁说是思想的电影。”它的中心是自我沉湎的男性，总是过于自信和自省，通过没完没了的理性思考将自己陷入歧途。

　　中期　　重视色彩

　　70和80年代，侯麦开始拍摄“喜剧与箴言”序列，如《好姻缘》(1982)、《巴黎的满月》(1984)、《绿光》(1986)、等。他的人物从能够看透自己困境的古典型中年男人转向了充满迷惑的情感纠葛、不能正确解释自己处境的现代年轻人。“人在18至25岁时即已拥有了自己的思想，接下来整个一生都用来发展它。”这一时期的侯麦相当注意画面的色彩。

　　晚期　　达到顶峰

　　在70岁高龄时，侯麦开始了他的第三序列：“四季故事”。这一序列以1990年的《春天的故事》开始，然后是《冬天的故事》(1992)、《夏天的故事》(1996)、最后结束在《秋天的故事》(1998)并达到了侯麦电影形式的顶峰。这一序列中充满了具有“季节性个性”的人物，导演藉此探讨人类内心真实的情欲：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”(侯麦语)

　　毫无疑问，电影评论家、文学教师、作家出身的侯麦，有着绅士的温文尔雅和长者的宽容谦和，为人处世低调谨慎，几乎无可指摘。然而人格魅力与艺术成就到底不可混为一谈，身为电影评论者的侯麦以其博学而缜密的笔触促进了“新浪潮”中理论根基的完善，但作为一名电影导演，他今日的光环或多或少带了几分时势造英雄的意味。

　　可以阅读的电影：仍旧只是探索

　　传奇大多由历史经过无数层渲染而造就，“新浪潮”或许便是一例。法国影评家罗贝尔·贝南戎曾挖苦说：“把探索加以神化的做法是为了大肆吹捧已露端倪而尚未成型的东西。”确实，夸大其辞的赞美在某种程度上掩盖了新浪潮的本质。事实上，无论从社会环境还是电影发展来看，“新浪潮”都是一段混乱的时期；如同当时动荡的社会一般，电影界的新气象也从一开始就笼罩上了革命的光环。从未经过科班训练的年轻导演们凭借广泛的观影经验和一腔热血投入了这场小成本电影制作热潮，他们的作品更多是对过往“优质电影”概念的否定与破坏，至于究竟什么才是真正的好电影，“新浪潮”只是一个探索和摇摆的过程，并未给出过答案。

　　因此，“新浪潮”导演的作品往往因刻意的反常规而显得晦涩和突兀，相较之下，侯麦倒是其中最为保守的一位。说到底，侯麦拍摄第一部叙事长片《狮子星座》时已经年届五十，比起相对年轻的戈达尔诸人，多了几分成熟沉稳；加之文学教师出身，自有一份底蕴和风度。

　　侯麦一开始在业余时间发表电影评论和演讲，结果以出色的文笔和敏锐的洞察力而迅速在影评界蹿红，并担任过“新浪潮”的根据地、电影评论刊物《电影手册》的主编。据他所言，当时文学教师乃是十分严肃和有身份的职业，而电影则被视为不务正业的低级趣味，因此为了避免家人的反对，他不得不采用了埃里克·侯麦这个笔名。这两个单词分别来自美国导演埃里·斯特劳亨以及小说家萨克斯·侯麦，恰巧契合着侯麦将文学融入电影的尝试。

　　自始至终，与其说侯麦是一名导演，倒不如说他是一名作者。1946年侯麦发表了小说处女作《伊丽莎白》，其中充斥着大段大段的心理描摹和细节刻画，人物之间的对话生涩而矜持，连侯麦自己也承认算不上成功的作品。尽管如此，在之后超过五十年里，侯麦的电影剧本始终也未曾摆脱文学风格的渗入。同样跨越文学和电影两界，玛格丽特·杜拉斯的小说带着电影镜头的画面感，侯麦的电影则给观众造成阅读的错觉。然而与阅读小说不同的是，电影观众并不会随时将胶片倒转重读，这种局限极大地影响了侯麦作品的接受度。毕竟，有多少人是抱着读书的心态去看电影的呢？

　　或许正因如此，当特吕弗的处女作《四百击》与戈达尔的《筋疲力尽》名动巴黎之时，侯麦的《狮子星座》却遭遇了票房惨败。铩羽而归之后，侯麦继续笔耕于影评界，三年后才重新出山，开始将自己的短篇小说改编为电影系列“六个道德故事”。其后他所有的电影仍旧是先写成小说，再改编为剧本进行拍摄，因此大多数作品中，侯麦那标志性的单调镜头倒像是台词的背景和注释了。

　　坚守抑或固执：五十年不变的平淡

　　“六个道德故事”可以用一个简单到乏味的套路概括：男主角爱上一个女人，后又被第二个女人诱惑，在一番摇摆犹豫之后，最终回到第一个女人身边。面对同样诱人的选择，男主角似是陷入了道德困境并因此而苦恼、犹疑、不知所措，影片则围绕这些细腻的心理和言语较量而展开。

　　按照“新浪潮”中“作者论”的观点，每个导演一生只在拍摄一部电影。若说这句话套用在别人身上是一种比喻，放在侯麦这里就成了一句真实写照：作为“新浪潮”中风格最稳定和最多产的导演，他所有的作品真真是一个模子里倒出来的。他自己解释说，将同一个题材反复拍摄多次，或许观众会更容易理解一些。令人疑惑的是，虽然侯麦是希区柯克的忠实拥护者——他曾与夏布罗尔合写了一本研究希区柯克的专著——但他的作品却从未沾染一丝半点希区柯克式的张弛有度，反而走向近乎相反的极端：平铺直叙，波澜不惊，毫无悬念和照应可言。

　　不客气地说，侯麦的电影从一开始就展现了枯燥、琐碎、单调、重复等特色。他的电影并无完整的脉络，有的只是一段段随机选取的情节，如《绿光》讲述了一个刚刚失恋的女子如何在独自旅行中逃避孤独，《沙滩上的宝琳》则从头至尾记录着一名少女在海滩上的见闻感触。或许“新浪潮”中人们对颠覆性的电影元素的期许使得侯麦依靠《穆德家的一夜》站稳了脚跟，然而其后几十年来他部部电影均如此炮制，难免引起评论界的不满和批评，也吓退了不少观众。

　　矢志不渝地坚持自己的风格，可能是一种崇高的艺术品质，也可能将人困于原地难以突破。在80年代的“喜剧与箴言”系列与90年代的“四季故事”系列里，侯麦始终是新浪潮初期的那个侯麦，时间在他絮叨不止的角色们面前似乎也患上了失语。若说青年男女的微妙情愫和生活感悟仍是具有吸引力的题材，那么古装片中的侯麦则失去了这一优势。2007年，他最后一部作品《男神和女神的罗曼史》不仅票房失利，评论也十分负面。不过侯麦作品的低成本和他已经获得的光环使得他无需关心票房和口碑。正如他在2007年接受采访时所言：“我认为我们这批人一直忠于自我，现在仍然或多或少地坚持着当初的原则。我对电影的热爱丝毫没有改变，也一直用我自己的方式拍片——用不多的钱拍摄一些不卖座的电影”。

　　至于侯麦的观众，大致可分为三类：真正被其吸引和打动的标准文艺青年，慕名而来、硬撑着看完而后匆忙抒发对其热爱的伪小资群体，以及在四十分钟(可能更短？)左右睡着的普罗大众。

　　摒弃技术：追寻自然的尝试

　　电影学者周传基为侯麦总结了一个公式：“实景+自然光+运动+同期录音，电影原来这么简单。”侯麦对自然和真实的热爱到了固执的程度，拍摄两人对话时，他习惯于将镜头一直对准其中一位角色，不管他在讲话还是倾听，而另一人的声音则以画外音呈现。在制作 《穆德家的一夜》时，侯麦为了能够在圣诞节期间拍摄关键场景，而硬是将开机时间推迟了将近一年。另一个更加可爱的传言，是在拍摄 《女收藏家》时，侯麦特地找来鸟类学家了解外景地各种鸟的逗留期，以保证片中出现的鸣叫声准确无误。

　　拍摄外景时也无需清场——侯麦常常带着摄影机直接上街拍摄，后期时只需剪掉不明真相的群众直视镜头的画面即可。《夏天的故事》中的海滩场景便是如此完成的——对一个手持摄影机的、教授模样的老头，人们并没有想象中那么好奇。因此侯麦也有了拒绝参加电影节的理由：他的拍摄方式要求他保持低调，不希望在日后街拍之时被路人认出围观。

　　在音效方面，侯麦坚持只用自然声，拒绝任何人造声音，同时极力避免使用配乐，大部分声响均为现场采集而成。唯独有一次请人作一首交响乐，却试图在影片中以人耳听不到的音量播出。他热衷于带着随身听去捕捉响动：窗外的钟声，庭院里的狗吠，清晨的鸟啼……并将其用于电影的音轨中。

　　音乐的缺位是为了留出声音的空白，使观众可以不受干扰地理解对话。侯麦的作品将沉默的可能性压缩到了极限，他的角色几乎总在喋喋不休，而没有对白之时，智者式的画外音又开始冲击我们的耳膜。有批评家指责其聒噪，于是侯麦辩护道：“不错，我的人物说得多动得少，但他们讲的话还是比伍迪·艾伦的电影要少。我不觉得自己的电影枯燥乏味，我的演员从不会处于静止状态。”

　　可是，伍迪·艾伦的台词至少以俏皮和活泼闻名，因而从不会让人有昏昏欲睡之感；而侯麦影片中的人物却不分身份地位总在讨论哲学、政治、文学等空泛和严肃的议题，让人不禁怀疑法国人是否平均素质果真如此之高。最为吊诡的是，侯麦并没有试图通过这些台词去真正探讨任何宏大命题，男女琐事构成了他的全部。因此无论如何精致、深沉、自然或动人，侯麦的电影始终是一组组情感小品，似乎难以与“伟大”二字挂钩。

　　于是，几乎摒弃了一切电影技术的侯麦，在“新浪潮”的大背景下找到了自己在电影史中的地位；然而在离去之后，他是否能够获得“大师”称号，也许人们终究只能对这个问题保持沉默。

　　文_油飞