老祖宗的东西不能忘，也不能停在原地

    常说中国书法“龙飞凤舞”。林怀民从书法美学中汲取灵感，2001 年编出了《行草三部曲》首篇《行草》。云门舞者用身体动作来临摹书法家的挥洒书写。11 月至12 月，林怀民携《行草》进行内地首次巡演。11 月21-22 日在上海东方艺术中心，11 月27-29日在北京国家大剧院演出。演出期间，林怀民做客本报和上戏主办的“外滩讲坛”，并接受了本报专访。

　　11 月18 日，杭州一位媒体朋友在MSN 上敲来一堆字，说，林怀民这三天在杭州，在小店里吃咸菜炒蘑菇，跑到灵隐寺里充电。

　　林怀民的杭州行是《行草》内地巡演的第三站，据说首场演出票仅剩32张。11 月19 日，林怀民告别杭州，来到上海，遭遇浦东下午的塞车。

　　林怀民害怕塞车。原定20日的讲座，我们预备叫车把他从浦东的东方艺术中心，接到到浦西的莲花路上戏分校区。他不肯坐车，坚持坐地铁，从二号线的科技馆站，倒一号线，到莲花路站。跟随他多年的佩贞说：“你别觉得怠慢了他，他其实怕塞车耽误观众的时间。”

　　林怀民在台湾出行没有私家车，捷运、小巴、出租是他的主要交通工作。前几月，他刚出门，一辆出租车从他面前开过，又“呦”倒了回头。司机说，我今天遇见你，一定要载你。台湾的很多出租车司机都认识林怀民。林怀民说，“出租车司机的话，对我来说，是非常有分量的。他们不需要奉承我。‘总统’的话还不如他们。”

　　在云门创建初期，林怀民曾经历低谷，关闭云门。激励林怀民重整旗鼓，重建云门的，不是别人，却是出租车司机。“他们也许没有看过云门的表演，也许看过，可是他们把云门当个事，他们说，你们知识分子说了很多，该你干嘛的时候，你不干嘛，那不成。”在一个多月的时间里，有十几个司机对林怀民“演讲”。“所以我就羞愧地夹起尾巴，重建了云门。”

　　林怀民是位演说家。不断听到朋友这么形容他。果然，我比预约时间提前一小时拨通他的电话，他的声音灌满了精气神，“你的采访提纲做得很好”，“你稍后一下，我抓个椅子过来”。过了几秒，林怀民回来，进入“说话”状态。

　　B=《外滩画报》

　　L= 林怀民

　　云门的舞是跟自己的身体说话

　　B：你曾说《行草》太规矩，对“伟大草书”过度敬重，有点像在练九宫格。这次内地巡演，会就此做些变化吗？

　　L：我说《行草》像练习九宫格，是说用一种很端庄的心情来做它。它的格律性高一点，形式上严谨，是这个意思。

　　B：你这次会在《行草》中加入更多的放肆、个性吗？

　　L：它的个性已经过度强烈了。《狂草》比较个性、放肆。有观众觉得《行草》太凝重。最近，《狂草》在台湾演完后，有一位先生说，下次再演《狂草》的时候要准备氧气筒，透不过气。可是一个年轻人说，他一辈子看跳舞，没有像今天这么快乐，没有一个舞能够让他看得这么畅快，他的身体快乐得不得了。每个观众都得到不同的东西。

　　对《行草》来讲，有人说太多了，有人说好丰富，因为这里面又有字又有舞又有音乐。

　　有趣的是，在国外演出的时候，观众完全没有负担，因为他们不懂汉字，更看不懂书法，他们就觉得好美。中国人总在想这是什么字？这是谁的字？看跳舞不是去考试，是为了感官上的经验。求知欲强烈，就会给观舞造成负担。如果觉得凝重，他大概是过度认真了。

　　B：和你这么多年的舞蹈语言从加法到减法一样，也许观众的观剧体验也需要培育过程。

　　L：我想可能。拿《行草》来讲，不是在表现或者表达书法。而是我们用对书法的情感来促发了这些作品。再说清楚一点，书法是《行草》三部曲的一个想象力的跳板。

　　2000 年第一次演出的时候，观众写信来质问，说后面是王澍的字，但前面跳舞的动作像颜体。那他就很辛苦了。大家一定要知道，我们是在跳舞。要看字的话，到上海博物馆去看吧，那里收藏了很多很好的字。

　　观众也在进步，今天是一个视觉的时代，不再是文革时代—说错一句话，吃不了兜着走。

　　B：内地观众对你的作品的接受程度有什么变化？

　　L：我只求求大家不要开手机讲话，那我就很感激了。影响舞台上的舞者还在其次，对旁边的人是很不公平的。

　　B：云门的作品在视觉上很美，也有一些独特的舞台语言，但是之所以全世界的反映一致，是否是云门的表达方式比较本质？

　　L：我倒不一定有这么哲学性的内容吧。舞者们很好，他们做的事情很吸引人。云门很特别，除了自己的动作语言不一样，我们着重于传统肢体的训练，比如说拳术、气功、太极，我们学静坐、学毛笔字。一般的舞蹈都是外扬的、外塑的，让你感觉到很刺激，唯独云门舞者有一种特色，在台上把人引过来，他在为观众表演。因为整个训练和表演的方法是，你跟你自己说话，你跟你自己的身体说话，因为我们的整个传统是非常内在的，特别像太极，完全是气功，讲究怎么吐纳，再比如拳术，讲究你的身体内部如何缠撕，这是我们不同的表演方式。

　　B：这也需要观众跟舞台上的舞者共鸣，才能够欣赏这部作品的妙处吧。

　　L：那些跟观众没有关系。比如我们在台湾，一年里做好几场户外免费公演，也到农村去，观众里有小孩，但从来不吵，几万人，安静得不得了。所以是完全看台上的演出如何凝聚人心。

　　编舞就是要喂饱舞者

　　B：你的作品一直在做减法，你会减掉哪些东西，原则是什么？

　　L：编舞很有趣，好像有无限的可能，所以就东想西想吧。可是到了最后，我总想找到一个限制，用最简的因素，在这个框框里面把它发挥到最大。编舞最难的是找到这个限制。我年轻的时候，因为没有做过，没有做过就总想做，越做越大，比如《红楼梦》，对我们来讲就感觉过于庞大，或者《九歌》，有很大的布景。这几年，舞台上的东西都非常精简，连舞台上的声音也非常精简，最后一切精简完了之后，舞台上浮现的就是舞者。你就看到演员了，看到他的呼吸。如果被一大堆的服装、故事包裹起来，舞者只是其中的一个因素，那么舞者就要去演一个角色，为角色服务。

　　这些年，我作为一个编舞的人，最大的挑战和光荣就是帮助舞者。舞者是对动作非常饥渴的动物。我就是想办法喂饱他们。《行草》里还算是比较“多”了，因为里面有很多的字，后来的《狂草》就越来越少。我有一个舞叫做《白》，什么都没有，就是白，舞台上就是白的，天空是白的。

　　B：你当年和刚刚出道的叶锦添合作舞台剧，你把他的方案抛在一边，把舞者全都扒光，让他们穿着非常少的衣服在台上起舞。这就可以看出你的减法思路。

　　L：是。因为我的确很喜欢把他们剥光，那样太好看了。他们的身材很好看。当你把他的衣服减到最少的时候，连他的呼吸，局部的身体，特别是腹部的动作，都可以传达出不同的讯息。宽袖大袍看到的是一个形象，不是身体。叶锦添老是喜欢讲这个故事，我真想杀了他。因为当初是他要给我们做服装，但是他去大陆拍片，老不回来。我只好自己动手，就用最简单的办法。结果他回来就只做了两件衣服。

　　B：你从加法到减法、从激烈到平静的过程，我觉得也是你个人的修行过程，随着年龄的慢慢增长，这些改变是怎样完成的？

　　L：我想跟年龄是有关系的。我希望的人生是每个阶段都不太一样，当然也不是故意地追求不一样。年轻的时候，真的是要外扬，那时动作多得不得了，热烈得不得了，觉得只有这样才过瘾。“为赋新词强说愁”，就是没事找事来发挥、夸张。为什么要夸张？因为实在没有多少事情可以说。年纪大了以后，经历多了，不是三言两语就可以讲完的，最好的状况就是简单。当什么都没说的时候，大家可以意会、揣摩、诠释的空间就大了。因此这是舞蹈很重要的一个天性，文字说得清楚的事情也就不需要舞了。

　　我不愿意说舞蹈抽象，它不是标题式的，因为身体不抽象，身体很具象。所以我觉得这跟生命是有关系，和佛家的某些感觉也有关系。我信佛，虽然不太规矩，不是天天在做功课。所以我现在过得比较好，年轻的时候要做的事情太多，每一样事情都强求。去了印度回来以后，我就觉得活着就做自己应该做的事，能做多少就尽量去做，成败、结果不重要。结果心宽了、体胖了，就自由多了，有了更多的可能性。年纪大了以后才慢慢地有了一些好的作品。

　　B：你现在还是每年都会去印度吗？

　　L：我下个月去第十次。

　　B：你还会到菩提树下坐一会儿吗？

　　L：我就是专门去那里。我们现在在台北演三部曲，演三个礼拜，20 号演完，21 号乘飞机，我们第一次去泰国曼谷演，演完以后去澳洲演，然后到伦敦演。从伦敦回来的路上，我就到印度去了。我现在没有办法每年去印度，上次去，几乎是三四年前了。我很开心，我已经开始有点兴奋起来，一想到要去，我就开始过得好一点，很开心。

　　B：书法和舞蹈是不同的表达方式。其实你在年轻的时候，是知名作家。舞蹈和写作，对你来说，有什么不同的意义？

　　L：很不一样。因为写书，隔了很多年，还能收到版税。而舞蹈，一天到晚在找钱，因为要养人。写作是个人行为，舞蹈都是跟别人的合作。而且舞蹈有一个很要命的事情—书写完了放在书架上，隔了几十年还在这儿—可是舞蹈老是要演，老是要面对旧作品。另外，书印好了以后，后悔都来不及了，改不了，但舞蹈还是天天可以改，当然也很烦。唯一相同的就是创作的心思、幻想、创作中遇到的困难以及企图解决困难的快乐、痛苦和狂欢。

　　云门的舞者不跳舞简直就不知道要干嘛

　　B：我听说有一次在《行草》演出之前，你把整个结构都调乱了。

　　L：我经常做这个事。

　　B：那舞者不是很崩溃吗？

　　L：不会，他们很厉害。他们自己整理一下，念念有词，自己负责。他们不是学生了。

　　B：这也是成为云门舞者的必要因素吗？

　　L：也不知道。慢慢就形成了这样的文化—大的带小的，等你成熟了以后，就自管自了。跟他们工作是非常幸福、非常愉快的。

　　B：感觉你们特别像是公社。

　　L：也不完全一样，大家私底下还是有自己的生活。但是我们在一起的时间的确是比家人多，因为我们不断地在旅行，大家彼此了解、互相支持。云门的舞者常常必须把一支舞教给一个年轻的舞者。在一般的表演团队里面，这等于在培养一个竞争者。可是云门的舞者非常无私，而且他们会变成像一只母鸡一样一直盯着小孩好起来，不会怕这个小朋友取代他。

　　B：怎样的人可以成为云门的舞者呢？

　　L：基本上高矮胖瘦我都喜欢，当然要有一些基本的身体素质，但是我也特别渴求他的动作有个性。云门的舞者在做一致的动作时非常整齐，可是其中有很多不同细节，因为每个人的身体都不一样。我要保留这些东西。

　　云门的舞者必须非常喜欢跳舞，不跳舞简直就不知道要干嘛，他必须要喜欢云门的舞。云门的舞者要学很多东西。一般来讲，芭蕾舞者就学芭蕾，现代舞者就学现代舞，唱京戏就学那些身段。云门的舞者统统要学。最难的事情是，云门的舞者刚进来，大概经过两年时间才会有角色，才能完全掌握云门的语言和动作的方式。

　　B：在云门的作品中，经常把实物搬上舞台，比如说真的花、竹子。为什么？

　　L：在剧场里面，真的东西所幻化出来的精神跟道具是不一样的，像《流浪者之歌》里的稻米。我爱用这些东西，给技术组带来无尽的恶梦。

　　B：你没有用过动物吧？

　　L：用过。我有一个舞叫《梦土》，最近比较少演，里面就有差不多十来只孔雀。要有人养，旅行的时候，它们有专车。它们在舞台上走来走去，很美。当它走进一个特殊灯光里，哇，那真是太神奇了。但是很麻烦，因为它们会大便，这个没办法训练。

　　云门舞团基本上终年都在募款

　　B：据说云门很穷，穷到什么地步？

　　L：这不是我的问题。其实美国的那些大师们每年也在募钱，交响乐团也募款，因为国家不养。云门舞团基本上都是终年在募款，道理很简单，因为表演艺术是劳动力密集，工资就占整个支出很大的比例。它不像周杰伦灌CD，作曲、录音、广告花了钱，然后就能大量复制。表演艺术最动人的地方是不能复制，它就变成一个很大的负担。

　　美国有一个公式，就是说政府的补助占33.3%，民间的资助占33.3%，自己赚33.3%，这是最健康的。可是我们政府的补助最多占到15%，我们就必须去赚钱，演出赚来的钱大概就高达50%，负担很重。民间的东西不是天上掉下来的，要去经营，要去跟人家来往，永远在这样的一个状态下。但是现在我必须说已经很幸福了，早年真是很惨，一天到晚在烦钱的事。

　　B：你们的演出票房一直非常好。

　　L：大家觉得我们的东西看得懂，也许觉得很好看。我们团最近第一次在台湾演完后的谈话，大概有一千多人留下来跟我们对话。我吓坏了，有一点点吃惊。有一千多人问问题，问个没完，从半小时变成50 分钟，变成一小时。台湾最近出了一本蒋勋老师写的有关书法的书，三个礼拜里面卖了三万本。销量吓死人。所以我觉得老百姓对文化的渴求是非常强烈的。

　　有些东西不该忘，但往前走也很重要

　　B：台湾这块土壤有独特的政治和文化背景，这块土壤对你的创作有什么影响？

　　L：有完全的影响。台湾的好处是，它非常小，但也很丰富。举个例子来讲，从我家出去，大概坐车20 分钟，就到海边，10 分钟可以爬山，20 分钟可以到故宫博物院，一小时就可以到原住民部落。这样一个很稠密的多元文化的现象，文化的底蕴冲击着我们非常厉害。我们从小就生活在各种文化之中。外来的东西很快被流行、被吸收。

　　另外一方面，在过去的20 多年里，它的政治上的改变是惊人的。这些政治的改变都使你必须找到一个新的角度。台湾曾经长期戒严，而我在戒严11 年之后才编出《水月》，我的身体在戒严后才得到解放。以文字来讲，戒严完了，报禁没了，拿着笔就可以写了。但是身体是很奇怪的，对于跳舞的人来讲，身体的解放才带动你头脑的解放，它需要很长的时间。我要讲的是，这些政治上的变化、局势上的改变都在影响我，我在这里坐捷运、坐公车、坐出租车，我没有自己的车子，我活在整个社会的氛围里面。这些不一定会变成创作的题材，但这就使你的感觉、触感不一样。

　　B：你坚持云门舞集代表中国文化，你如何理解中国文化？

　　L：我不觉得我是要宣扬什么。云门是一个没有艺术政策的团体。我做这些是因为我对这些东西的好奇和喜欢。不能说你是中国人，中国文化就在你身上，它是必须学习的。我的作品往往是一个长期的过程。比如书法，我书法写得很烂，但我非常喜欢书法的美，简直是赏心悦目。

　　我从年轻的时候就喜欢看来看去。直到现在，我的书桌、床头、马桶旁边都有一些书。我进城的时候，只要有时间，就拐进故宫博物院，呆个20 分钟，只看一幅字、一幅画就走。很多人进了美术馆以后，好像进了大卖场，头脑混乱。我知道什么东西在哪里，今天想看什么东西，就过去看一下。有一天突然觉得，“哎呀，书法也可以变成我们舞蹈的一个方向”，而不是说为了要做《行草》三部曲，去采风、搜集材料。我从来不做这样的“制作”，我做不来。

　　B：在你看来，究竟什么样的才是中国式的作品，能够体现中国文化的？

　　L：我不知道。我只能说我是这样来做，但其实我有很多作品也非常欧洲风，因为我们每年去欧洲，当然也留下它的印记、触感、对美的感觉。所以什么叫中国？是云南还是北京呢？这是一个很泛的范畴。比如张艺谋的《大红灯笼高高挂》，那就是中国文化吗？当然是中国文化。但是中国文化有很多的面向。对这一代中国人来说，真正的挑战是什么东西会被留下来。这是未知数，我喜欢把事情看成未知数，其中有无限的可能。30 年代的文学留下来的、最打动我们的，还是鲁迅、沈从文。它是经过时间淘汰的，并不是预测性地做总结。

　　有时候我们喜欢谈传统文化、民族文化或者中国文化。我们向往这些字眼的时候，它会不会变成一个框框？最可怕的是用外国人的观点来看中国，中国就是舞龙舞狮，就是麻将。我觉得那也是中国文化，但只有这些吗？有些东西是不该忘了，可是往前走也是很重要的。

　　三道坎

　　B：1988 年，你曾经想放弃《云门舞集》，那是怎么回事？

　　L：云门的经济状况一直不是很顺畅，特别是在早期。1983 年，云门十周年的时候，我创办了台北艺术大学舞蹈系。同时做两件事情，当然做不好。80 年代早期，我没有留下什么大的作品。我不知道把那些舞者拖下去，会走到一个怎样的山穷水尽的状况，也没有力气再去打点经济状况，所以我就停掉了云门。

　　B：去年，一把大火烧掉了云门的排练场。你在发布会上，还流泪了。

　　L：还好了，眼泪不成汪洋大海，两滴泪总有的。后来，从企业到国小学生，有5000 多人为云门捐款。以前，我有时会想一想该退休了、怎么退休这个问题。现在，我想都不敢想，因为我有5000 个股东，这是很重要的一个责任。

　　B：似乎看起来你一生中最大的坎，是因为受伤，放弃舞蹈，选择编舞。

　　L：受伤对舞者来讲是家常便饭。不是技术问题，这是职业的问题。那次受伤跟我放弃舞蹈演出没有关系，在那之前我就在编舞。我之所以没有再跳舞，是因为事情太多了，根本没有时间上课。身体不行了，怎么表演？所以很自然地就慢慢地不跳了。但有趣的是，受了伤，才知道应该怎么跳舞。

　　年轻的时候，做不到的事情，愣是要做成。受了伤，你就开始第一次注意到你的身体，跟身体说话。因为你有伤，它迟钝，所以你要唤醒它，这是很有趣的。很多舞者受伤以后，跳得更好了，而且不再受伤了。

　　云门舞者的年龄从23 岁到43 岁都有，还有三四位母亲，我很喜欢她们，好像她们生过孩子以后就懂事了，懂了很多妈妈以前不知道的经验。更重要是，她们对身体的感知度更加灵敏了。

　　年轻的时候就是要燃烧

　　B：你在平常的时候和在排练的时候，是判若两人吗？

　　L：特别是以前，我大声嚷、大声叫。我性子太急。更重要的是，年轻的时候没有经验，我指出一个很模糊的方向要舞者做到，这是不公平的。现在经验多了以后，知道要怎样去达成，今天要求一点点，明天要求一点点，先做这个再做那个，所以相对就没有那么急躁。而且云门的舞者都这么棒，如果一个人今天老是做错了，那你跟他说了也没用，因为他今天就是不行，也许过两天，跟他谈一下，他一定是生活、身体上有了状况，我知道了以后就不会再强求。年轻的时候我一直在强求，像电机似的，有按钮就要发声，这些都是不对的。

　　B：很难想象你年轻的时候因为生气，手砸在玻璃上，血流如注。

　　L：我想我现在还很冲动，我还是老愤青。但是有些事情的冲动是好的，有些冲动的事情不一定是对的。年纪大了以后，冲动还需要花一点体力。

　　B：我们采访过《转山》的作者谢旺霖。你面试他时，问他“不害怕吗？”如果你面对这样的选择，或者说旅行的时候，你会自问这个问题吗？

　　L：谢旺霖做的事情，我不只是害怕，我想都不敢想。很多事情应该要害怕。我现在觉得，我们为什么觉得害怕？谢旺霖说得很好，他说他年轻的时候怕两样，一个是怕没有钱，一个是怕没有人爱他。

　　然后他说他旅行回来以后，没有那么怕了。人怕死，或者怕不成功，我现在比较好，不大在乎成不成功，反正成功也是继续忙下去，失败了，那就下次做好咯。对年轻的朋友，我想说，你想做什么就去做，做了以后再来反省、再检查，人都是这样走过来的。很多人想了很多事情，从来不敢走出一步，因为太怕了。事实上是怕失败。可是谁成功了呢？毛泽东成功了吗？

　　B：我想提到你的年纪，如果你不介意的话。

　　L：我62 岁。

　　B：你已经62 岁了，但一直这么充满梦想。很多人在讨论你的退休问题。这个问题对你来说，是不是不存在？

　　L：不存在。因为我希望能把舞团内部的制度、人事、整个团队的素质提高，任何人来接我的工作的时候，他就比较上手一点，这是我唯一能做的。我哪里知道我什么时候要走；我走的时候，身旁有哪些人可以接班。你不能这样想，你想了，也许那个人负担很重；也许你想了以后，他就走了。这是强求。但是我知道，等到有一天我退休了，云门如果有新的艺术总监，那么我们今天所谈过的这些舞大概统统会蒸发掉了。因为董事会一定会找一个有个性、有才华的编舞家来编舞，必须要找这样的人来接我的工作。新任艺术总监的方向和感觉就不一样了，他不用书法，他也不觉得一个人应该蹲马步。不蹲马步，没有这些基本训练，那这些舞就不能跳了，这是肯定的。所有的事情到最后都是这样的一个结局，所以那也没有什么值得哀叹或者庆祝的。

　　告别皮娜·鲍什

　　B：现代舞大师皮娜·鲍什，在被确诊出了肺癌五天之后，就去世了。

　　L：她在医院里死的，在她建立舞蹈剧场的那个城市的医院里。

　　B：她总是让人觉得惋惜，然而她的谢幕非常美丽。

　　L：她是工作到最后一分钟，最后还完成了一个作品。上台鞠躬，五天后走人。我们很熟，她是很特别的一个人。她终于可以休息了。

　　我常常说我一定好好做人，看能不能修炼得像皮娜·鲍什那样。她全身是癌细胞，但没有病痛。在最后五天里，只有第二天、第三天，胸部有一点不舒服，也不严重，直到最后去世。如果我用功一点，修行好一点，说不定我也有这种好结局，当然这也不应该强求。

　　B：说得有一点伤感的味道。

　　L：我还是很伤感。她一共办了三次国际舞蹈节，三次都邀我们去，给我们非常好的待遇。每次演完，她一定亲自上台献花，一定摆下酒席，请我们全体人员。她走了以后，我做了一个从来没有的很冲动的决定，飞到莫斯科去。因为莫斯科有一个契诃夫艺术节，事实上我才从莫斯科回来两个礼拜，又重上飞机去莫斯科，因为皮娜的舞蹈团在那里演出。我去看演出，算是跟她告别，去安慰那些舞者。他们看到我就说好像舅舅来了。在后台、在街上碰到，然后就抱住，也不说什么，哭完了就好了。对他们来讲，这是一个很大很大的悲痛。我就觉得这是我跟她告别的方式。

　　B：皮娜的舞蹈连说带唱，色彩很艳丽。她的作品对你有影响吗？

　　L：她的作品对我最大的影响就是，她做的，我做不赢，我可别往那里走。我会更清晰地知道自己该做什么，而不是和她比赛。

　　B：你曾说“跟米开朗基罗相比，我是什么玩意儿。”你说自己不是什么艺术家。

　　L：是劳动人民。舞者当然是劳动人民，非常劳动的。

　　B：云门下一个作品在哪里？

　　L：明年4 月在台北演，那是一个很安静的题目，叫做《听河》，是听的，不是看的。

　　文/刘莉芳