就我所见，中国油画家有过以油画画“国画”的例。一是取国画的“美学”，更换媒材(但不取可指称的经典)，印成模糊的画片后，像是“改良国画”；一是取国画的“模样”，卡通式地临摹元明期青绿山水，空白处画上飞机，有波普绘画的意思。

　　我无意改良(“新国画”的宏论在我听来有如梵文般不可解)。波普的意思则不能说没有(利用现成品，复制印刷品，重复、单调等等)，但波普艺术家篡取图象，不事写生。

　　古典国画的“美学”，高度自给自足，动不得。我思慕喜欢她，却从未与宣纸玩耍。如今攥着“写生”(观看)、“画册”(被观看)这两张牌，我与她一厢情愿敬而远之的关系遂出现良性的离间状态。不褒渎、不打搅她，我可以用另一种工具画她。她也可以被我画，因为画册上的“她”，只是替身。

　　不过这种剥离占有而不惊动“事主”的勾当，“赝品”和“印刷术”早做到了。前者需要同样的媒材(媒材也得乱真)，与我无涉。后者衍生当代绘画的“复制品的再现”，借以玩味手艺背后的观念。观念艺术，有趣的，但也就不免是圈套、俗套(假如那观念可言说、可渡让的话)。“熟悉”而“陌生”，“陌生的相似”，都不难。即便做到了，换来片刻诧异，略有所思，又怎样？

　　一介票友。票友票戏不为职志、不期闻达，但求行为的快感。

　　近来，我搜罗各种国画画册，格外挑剔。大部分画册的版式并不宜于写生，许多名篇也难组入画局。空灵如倪瓒，至今未见合适的版本。堂堂宋画，山重水复，一时奈何不得。看画友刘丹案头郭忠恕《辋川别业图》册，头顶生烟。手边有日本二玄社精制的《颜真卿祭侄稿》，几近真迹，战战兢兢取出放回，未敢率尔写生。有谁愿意出借经典的真迹予我？不是先迷恋国画而后去画，是画将起来渐渐迷恋，以至耽溺而自失。

　　如今我与国画的关系已颠倒错乱。除了守着一摊油画工具，我变得不爱看油画。古人论画，称阅读不如背诵，背诵不如抄写。绘画亦然。倘非亲手临摹，此前我莫说不曾“懂得”，甚至谈不上“看见”国画——奇怪，经由临写国画，我的油画手艺长进了。我却恍然自以为真地是在画国画。

　　年少时，折服于异国的、异性般的油画魅力，为之勾引。近来我“画国画”的心理体验竟像是再次面对异性魅力、异国文化，不由得自陷于“异族”立场，如毕加索那样，仰慕，甚至暗暗嫉妒古典中国画，他对张大千说：世界上只有中国人知道怎样画画。

　　最后，有必要强调我是中国人么——“山林自寇，源泉自盗”。董其昌复生，分配在江南某省国画院，瞧着新中国的“新国画”和“土油画”，恐怕会误以为作者都是夷人吧。我愿脱帽鞠躬，向他敬呈纽约大都会美术馆1992年版巨型画册《董其昌和他的时代》。他一定不认得封面上英文拼写的自家姓名，在西方编辑刻意剪裁放大缩小的图例中，但愿他能够辨认出自己的上百幅山水画。

　　“绘画死了”，这句话，当代中国人也学会了说，自然，都是活人说的话。

　　西洋人喜欢阶段性地、分门别类地宣称事物的死亡。罗兰·巴特的高论即“作者死了”。南美人博尔赫斯的意见，则以为再古老的画，只要现而今还有人在读它，读到意会感动之处，那么，百千年前的作者在字里行间就还好好活着，并没有死。但他与巴特或许不在讲同一道理，各有所指、各有所见吧。

　　从前的中国人不作兴这一套说法。中国人讲究前生与来世。我曾听得一位师长说，松江人董其昌确知自己和尚投胎，述及前世因缘，廊门、法号言之凿凿。

　　我相信他。年来我天天聚精会神描摹他的遗泽。忽而一念：不知董老太爷可曾细想过自己的来世。

　　(选摘自《南京艺术学院学报》1999年第2期《绘画的来世》一文，有删节)