(声明：刊用《中国新闻周刊》稿件务经书面授权)

　　文化自信和沉着，让李安处理任何题材时都表现出成熟和老练，他已经真正进入到“民族的才是世界的”境界

　　文/周黎明

　　李安是第一个荣获奥斯卡最佳导演奖的华人，但《断背山》和他以前颇受好评的《理智与情感》一样，并非华人题材，也没有一丝与华人相关的戏剧元素。但是，李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到这些影片中，用中华美学的营养滋润了地道的西方文艺作品，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。

　　李安身上那种温文尔雅的儒家气质，主要是性格使然，但对于他而言也有思辨色彩。李安的父亲三部曲《推手》《喜宴》《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，两人间的感情从不溢于言表。

　　这种自小的压抑妨碍了他的自由表达，对于精神脆弱者可能会造成不同程度的伤害，但李安将它升华为艺术，用非直截了当的语言、甚至非口头的方式来表露情感、传递信息。李安还经常将戏剧高潮设置在最貌似平淡的地方，用非常节制甚至有禅意的方式表达浓烈的情感。

　　比他的儒家思想更深也更不易为人觉察的，是他身上的道家思想。他曾透露自己一辈子都像是一个“外人”(outsider) 在台湾出生长大，但总觉得文化的根在大陆,到了美国更是异乡之客了,回到大陆又发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，造就了他超脱的境界。无论处理什么题材，他不像多数影人那样一头扎进去，而是后退一步，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”的优势。他说：“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”

　　我们常说电影人要“深入生活”，演员要“进入角色”等等。但你再怎么“深入”，外人总是敌不过内部的自家人，于是乎，当A国人拍摄B国题材时，大家的第一反应便是他有什么资格？也就是惠子向庄子提出的问题：“子非鱼，安知鱼之乐？”

　　外人的视角有短处，也有长处，他可能会误解某些微妙的文化特殊点，比如李安在拍摄《冰雪暴》时，要求在一个少年的房间里靠墙摆放一跟曲棍球棒，以增强画面的质感，但剧组人员告诉他，在那个时候那个地区，曲棍球基本上是女孩的运动项目，于是他听取了同事的意见。

　　但外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意“树”，而外人则会看到“林子”。当一个人对某个题材熟悉到痴迷程度时，他往往不适合做导演，更适合当顾问。贝托鲁齐的《末代皇帝》没有过于纠缠中国宫廷细节，但把人物和环境的抗争这条主线烘托得恰到好处，而我们自己的版本走通俗剧的路线，在艺术性方面反而大打折扣。

　　因此，我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。在这方面，李安无疑是局外人的楷模，他采取庄子回应惠子的方式，抓住题材的共通特征，从而表现人性的真谛。于是便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与情感》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与情感》的武侠版，而如今的《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版。《断背山》的成功，在于它大大超越了同性恋范畴，而把主题升华为自我压抑和自由表达之间的冲突和抗争；它宣扬宽容精神，但回避过分戏剧化的套路，发挥出李安特有的太极拳柔劲，以柔克刚，最终打动超越题材范围的观众的灵魂。

　　正是这种文化自信和沉着，使得李安处理任何题材时都表现出成熟和老练，因为他已经真正进入到“民族的才是世界的”境界。(来源：中国新闻周刊)